“Kõik, mida ma ette võtan, on geeniuse töö.” ^[i]

Yayoi Kusama

Yayoi Kusama on kahtlemata 20. sajandi üks silmapaistvamaid, vastuolulisemaid ja põnevamaid kunstnikke. 97-aastasena on ta endiselt produktiivse loojana ka 21. sajandi kunstimaastikul “kogemuskunsti emana” esirinnas liikunud.

Kusamat erinevate ajastupõhiste kunstivooludega seostada püüdes ei ole kunstikriitikud olnud kuigi konsensuslikud: tema isikupärases stiilis ja töödes on nähtud ühisosa nii sürrealismi, minimalismi, popkunsti, ekstsentrilise abstraktsionismi ja feminismi kui ka Zero ja Nul liikumistega. Ka kunstnik ise ei ole nõus ühegi ismi alla liigituma, intervjuudes on ta end nimetanud vaid avangardkunstnikuks.

Ülevaade eluloost

Yayoi Kusama sündis 1929. aastal Jaapani Matsumoto provintsilinnas taimekasvatusega tegelevas jõukas kaupmeeste perekonnas pere neljanda ja noorima lapsena.^[ii] Tema lapsepõlv möödus ajastu- ja kultuurispetsiifiliselt reglementeeritud ranges õhkkonnas, mille masendavat mõju süvendasid Kusama liiderliku isa kõrvalehüpped ja neurootiline ema, kes tütart oma mehe järele luurama sundis. 

Kusama meenutab seda tagantjärele kui traumeerivat kogemust, mis põhjustas nii tema hilisema seksuaalsust puudutava segaduse kui vastumeelsuse seksi suhtes.^[iii] Sünge varju elule Jaapani väikelinnas heitis ka Teine maailmasõda ja töökohustus sõjaväevormide jaoks kangast tootvas trööstitus tekstiilitehases.

Väljapääsu kammitsevast olukorrast leidis 13-aastane Kusama maalimises, mida tema ema sugugi heaks ei kiitnud, sest karjääriambitsioonid ei olnud tol ajal naiste jaoks. Nagu tõdeb Heather Lenz, filmi “Kusama – lõpmatus” (Kusama – Infinity, 2018) režissöör ja produtsent: “Ootus oli, et ta abiellub ja saab lapsi – ja mitte ainult ei abiellu, vaid sõlmib kokkulepitud abielu.”^[iv]

Olles siiski veendunud, et just kunst on tema “elu kutse”, tegi Kusama 1950. aastatel otsuse ahistavast kodusest keskkonnast lahkuda ja kirjutas Georgia O’Keeffe’ile – kunstnikule, kelles tajus sugulashinge. Oma vastuses O’Keeffe küll julgustas, ent samas ka hoiatas, et USA-s on kunstnikul raske elatist teenida. Sellest hoolimata asus Kusama – dollarid kimonosse õmmeldud, napi keeleoskusega – teele üle ookeani, ambitsiooniga vallutada Ameerika kunstimaailm.

1958. aastal New Yorki saabudes leidis Kusama end – nagu O’Keeffe oligi hoiatanud – maskuliinses ja konkurentsitihedas keskkonnas: meeste domineerimine 20. sajandi kunstimaastikul oli sedavõrd jõuline, et isegi paljud naissoost galeristid ei soovinud naiskunstnikke eksponeerida. Kuigi tema 1959. aasta debüütnäitus “Lõpmatuse võrgud”(Infinity Nets) pälvis Donald Juddi ülistava arvustuse ja Frank Stellast sai Kusama tööde esimene kollektsioneerija, tundis ta end siiski autsaiderina – näis, et tõeline edu ning tunnustus jäävad kättesaamatuks.

Kirevat ja pingelist perioodi New Yorgis (1958–1973) iseloomustasid mitmed vastuolulised loomingulised n-ö kokkulangevused teiste sama ajastu silmapaistvate meeskunstnikega: Kusama leidis, et nii Andy Warhol, Lucas Samaras kui Claes Oldenburg on oma ikooniliste ideede jaoks just tema loomingust inspiratsiooni ammutanud.^[v] Tundes pettumust ja frustratsiooni, eemaldus Kusama 1960. aastatel galeriikunstist ja keskendus happening’ide läbiviimisele.

Kuigi need tõid tänu oma skandaalsetele poliitilistele seisukohavõttudele ja avalikult afišeeritud alastusele kaasa kõrgendatud tähelepanu ja meediakajastuse, tundis Kusama end ometi vaimselt kurnatuna ja loominguliselt isoleerituna. Olles 1960. aastate lõpuks kaugenenud ka suurest osast New Yorgi galeriidest, otsustas ta 1973. aastal linnast lahkuda, vajudes seejärel Ameerika kunstiringkondades suuresti unustusehõlma.

Kodumaal sai Kusama samuti jaheda vastuvõtu osaliseks. Kajastused tema New Yorgis alasti läbi viidud happening’idega kaasnenud skandaalidest olid jõudnud välja Jaapanisse, pälvides nii avalikkuse kui ka tema perekonna hukkamõistu. Üksindus ja hüljatus võimendasid taas tema vaimseid probleeme. Alles pärast 1977. aastal avatud struktuuriga sanatooriumi elama asumist õnnestus tal uuesti loometegevust alustada.

Lõpuks – 1989. aastal – leidis pärast pikka pausi aset tema comeback Ameerikas: prestiižikas New Yorgi Rahvusvahelise Kaasaegse Kunsti Keskuses (Center for International Contemporary Arts in New York) avati Kusama loomingu retrospektiiv. Seejärel – 1993. aastal – esindas ta ametlikult Jaapanit rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil, mis tõi omakorda kaasa muutuse selles, kuidas temasse kodumaal suhtuti: lõpuks oli ta ära teeninud ka oma kaasmaalaste tunnustuse.

Ülevaade loomingust

Kuigi sedavõrd produktiivse ja mitmekülgse looja puhul nagu Kusama on pea võimatu pakkuda täielikku ülevaadet tema loomingu kogu ulatusest, toon siinkohal siiski välja viis tema loomingut markeerivat peamist suunda.

Esiteks “Lõpmatuse võrgud” (Infinity Nets) – nii nimetas Kusama neid oma 1959. aastal New Yorgis toimunud debüütnäitusel esmakordselt eksponeeritud suuremõõtmelisi tiheda täpimustriga kaetud lõuendeid. Tänu heledale tonaalsusele ja vaoshoitud minimalismile eristusid need ajastu peavoolu abstraktse ekspressionismi dramaatilisusest ning teenisid ära haruldaselt kiitva arvustuse Donald Juddilt.

Teiseks “Akumulatsioon nr 1” (Accumulation No 1, 1962) – see on üks Kusama esimesi kolmemõõtmelisi pehmete eenduvate kooniliste vormidega kaetud töid, mis kasvas välja “Lõpmatuse võrkudest”. Ta nimetas seda seeriat ka “kompulsiivmööbliks” (compulsion furniture).

Kolmandaks “Enesehävitamine” (Self-Obliteration, 1967) – ühes oma 1968. aasta intervjuus on Kusama öelnud: “Kui kustutame keskkonna ja oma keha täppidega, saame osaks looduse ühtsusest. Meist saab osa igavikust ja me kustutame end armastuses.”^[vi]

Neljandaks “Lõpmatu peegliruum – peeniste väli” (Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, 1965/2016) – nende ruumiliste installatsioonide kaudu jätkas Kusama juba oma varajases loomingus kajastunud lõpmatuse kontseptsiooni uurimist ja arendamist. Hilisemates neist on oma kindel koht ka kõrvitsatel.

Viiendaks, kõrvits – täpsemalt Jaapani traditsiooniline kabocha^[vii] – ilmus esmakordselt Kusama töödesse juba 1946. aastal tema esimesel nihonga-stiilis teostatud maalil. Kunstnik on oma autobiograafias öelnud, et oli kohe selle köögivilja pehmest kütkestavast ja turvalisest vormist lummatud, veetes tervelt kuu aega silmitsi ühe kõrvitsaga.

Tänaseks on kõrvitsast saanud Kusama jaoks samavõrd iseloomulik sümbol kui seda on Campbelli supipurgid Warholi jaoks. Need köögiviljad on lisaks maalidele ja peeglitubadele oma vormiväljenduse leidnud nii avalikku ruumi rikastavates skulptuurikompositsioonides kui koostööprojektides toote- ja moedisaineritega.

Kõrvitsate kandev roll läbib ka Kusama uuel aastatuhandel loodud “peeglitubasid”. Neist kahega – “Kogu igavene armastus, mis mul on kõrvitsate vastu” (All the Eternal Love I Have for the Pumpkins) ja “Kõrvitsate vaimud laskusid taevasse” (The Spirits of The Pumpkins Descended into the Heavens) – debüteeris ta vastavalt 2016. ja 2017. aastal.

Lisaks kõrvitsatele on nendesse installatsioonidesse kaasatud ka mitmed teised Kusamale südamelähedased teemad: lõpmatus, ülevus ja obsessiivne kordus. Just nende konstellatsioon loob mõõdetud ajaks peeglituppa sisenevale külastajale võimaluse olla n-ö kaasautor ning oma kohaloluga ainulaadse kunstiteose loomeprotsessis osaleda: annab ju iga inimese isikupärane peegelpilt uue ja kordumatu tulemuse.

See on elamus, mis pakub põgusa võimaluse olla aegruumis kõige olulisem ning samal ajal olematuks hajutatud ja tähtsusetu. Teos sunnib vaatajat mõtisklema nii enda unikaalsuse, üksinduse kui ka koha üle maailmaruumi lõpmatuses – justkui osutades, et kõik me oleme vaid fragmentaarsed protsessiosakesed suuremas, ühtses ja jäävas universumis.

Jaapanlanna ja Filosoof

Kui Kusama pakub inimestele oma peegelpildi ja minasuse vastandamisega vabadust hajumise ja universumiga ühtsuse leidmise kaudu, siis Jacques Lacan (1901–1981) on ühel oma psühhoanalüüsi seminaridest määratlenud mina tingimuste äratundmise kui “depersonalisatsiooniga piirneva kogemuse”.^[viii]

Kuigi puudub teadmine, kas Kusama on Filosoofi teooria(te)ga kursis ja tema raamatuid lugenud, või kas Lacan oli tuttav temast 28 aastat noorema Jaapanlanna loominguga, tundub, et Kusama peegelinstallatsioonide kui kaasava kunstikogemuse lacanlike mõistete kaudu analüüsimine võiks pakkuda huvitavaid seoseid vaatajakogemuse mõtestamiseks ja interpretatsiooniks. Avamaks nende kahe loovgeeniuse mõistete ja ideedemaastiku ühisosalist potentsiaali, järgnevalt põgus ülevaade ka Filosoofi teooria kontekstipõhiselt relevantsetest mõistetest.

Lacani teooria tuntuim osa on kahtlemata tema “triaad”, ent lisaks käsitles ta ka kunsti ja selle vaatamist puudutavaid mõisteid, suunates oma kriitilise fookuse kartesiaanlikule silmakesksele ja formaalsele kunstikäsitlusele. Kuigi Lacan ise end Sigmund Freudist lähtuvana “uusfreudlaseks” nimetas, oli ta ometi teistest oma kaasaegsetest vastuolulisem – väites, et inimpsüühikat saab mõista teatud struktuuride abil,^[ix] mis meie elu ja soove juhtides toimivad nii erinevatel loogilistel hetkedel kui kujunemise etappidel erinevalt.^[x]

Ka tema kriitika Freudi suunal oli enamasti seotud viimase teooria üleseksualiseeritusega. Oma 1980. aasta 12. juulil Caracases peetud seminaril selgitas Lacan: “Minu kolm ei ole sama nagu temal [id, superego ja ego]. Minu kolm on reaalne, sümboolne ja kujuteldav (imaginaarne). Ma positsioneerin need topoloogiliselt, nagu sõlme, mida tuntakse Borromeo sõlmena.”^[xi] Jagades psüühika kolmeks inimese elu ja soove juhtivaks eristuvaks struktuuriks ehk triaadiks, eristas Lacan kolme registrit.

Esimene register: Imaginaarne ehk lapse “peeglifaasiga” seotud kujuteldav register. Lacani järgi ei ole inimeseks olemine etteantus ning enne peeglifaasi on laps vaid osa oma emast, “fragmentaarne keha”, mis peab alles autonoomsust õppima. Ning just peeglifaasis toimub ego konstitueerimine selle keskmes oleva näiliselt sarnase kaasolendi (objet petit a)^[xii] suhtes. Sellest faasist toimub liikumine Imaginaarsesse registrisse, milles puudub algne Reaalne ning mida iseloomustab lapsikus, nartsissistlikkus ja spekulatiivsus. Nii on Imaginaarne register “pettus”.

Teine register: Sümboolne, millesse üleminek kujuteldavast toimub “Isa nime” läbi. Isa on kui sümbolite ja reeglite (keeldude-käskude) süsteemi looja ja kehtestaja. Sümboolsele registrile saab laps juurdepääsu keelekasutuse kaudu. Kuna sümbol^[xiii] esitab alati midagi enesest erinevat ning üks sümbol viitab järgmisele, moodustavad need sellistena suletud süsteemi, mille osadel eraldiseisvaina tähendus puudub. Seega on Sümboolne register “puudus”.

Kolmas register: Reaalne on tõde, absoluut ja lõpmatus. Olles absoluutne alge, mis vastandub sümboliseerimisele ja asub väljaspool mis tahes loogikat, sümboleid ja keelt, on seega ka väljaspool igasugust adekvaatset tajuvõimalust. Seega on Reaalne register “võimatus”.

Tema mõttekäiku järgides võib seega järeldada, et sisuliselt välistab Lacan inimeste võimekuse ümbritsevat täiesti reaalselt tajuda. Meie kuvand ümbritsevast on alati meie ihaluse (objet petit a) refleksioon. 

Vaadeldes Kusama peeglituppa astunud külastaja teekonda evolutsioonilisena, võib eristada kõiki kolme lacanlikku registrit. Sisenemisel (sülelapse) esmane rõõm oma peegelpildi äratundmisest – oma “minasuse” ja olemasolu fikseerimine. See on Imaginaarsele vallale omane nartsissistlik kogemus, milles subjekt näeb end ühtse ja totaliseeritud üksuse täiusliku peegeldusena (objet petit a) – luues illusiooni, mis pakub hetkelist rõõmu ning mida tihti ka selfigajäädvustatakse. Ent – nagu Imaginaarsele vallale omane –, on see “pettus”.

Järgmisse, Sümboolsesse registrisse üleminek toimub läbi “Isa nime” tähistavate kõrvitsakujutiste. Kõrvitsate kui sümboolse Teise (pilgu) ootamatu sissetung külastaja “mina” isiklikku kujuteldavasse ruumi – tema ideaalmaailma – kohustab tegema kokkuvõtte ka oma positsioonist selles. Ning kuigi kõrvitsad kui sümboolne Teine pakuvad küll ainest nende tähenduse ja sõnumi üle mõtisklemiseks, jäävad need suletud süsteemina “mina” jaoks siiski tähenduseta ja seega “puuduolevaiks”.

Mis puudutab Reaalset – Lacani kolmandat registrit –, siis seda Kusama töö külastajatele ei paku – ega saagi pakkuda, sest Reaalne lahustub alati sümboolse lõpututes kordustes aset leidvas enesetühistamises. Ning pärast sümboolse selfi tegemist sotsiaalmeedia uudisvoogu naaseb vaataja taas välja oma individuaalsesse “reaalsusesse” – enamasti adumata, et tegelikult jääb see talle ikkagi tajumatuks – kui “võimatus”.

Teine Lacani mõiste, mille siin kaasan, on “pilk”. Selle termini põhjalikum käsitlus leiab aset 1964. aastal toimunud XI Seminaris nelja eraldiseisva ettekandena.^[xiv] Lacani “pilk” kuulub Sümboolsesse valda ja tähistab keerukat visuaalset maatriksit, mis hõlmab nii seda, kes vaatab, kui ka seda, keda vaadatakse. Jean-Paul Sartre’ile viidates rõhutab ta, et “pilk” ei ole seotud silmadega: vaataja silmi ei pea nägema ja neid isegi mitte eristama, piisab vaid märguandest ja Teise kohalolu teadvustamisest.^[xv] Ta eristas “pilgu” rolli sisemise mina ja välismaailma suhte konstrueerimisel kahte tüüpi subjektidena:

1) kui (võim(uk)as) subjekt, kes vaatab maailma (maali, kunstiteost) ning

2) kui (puudulik) objektistatud subjekt, kes kohtab pilku endast väljaspool.

Kusama peeglitoad näivad pakkuvat nimelt viimasega resoneeruva kogemuse. Neisse sisenedes ei ole külastaja enam distantseeritud võimukas vaataja, vaid väga tajutavalt ka vaadatav, kes – olles ühelt poolt silmitsi oma ideaalminaga, iha objektiga (objet petit a) – on samas läbi selle reflekteerunud lõpmatute korduste ka objektistatud subjekt ning sunnitud mõtisklema oma isiklikku ruumi tunginud Teise sümboolse tähenduse ja kohalolu üle. “Alates hetkest, kui see pilk eksisteerib, olen ma juba midagi muud, sest olen muutumas objektiks teise pilgu jaoks.”^[xvi] Ka siin ei ole oluline, kas vaataja silmad on eristatavad või mitte, ning hoolimata ratsionaalsest teadmisest, et tegemist on tema enda refleksioonidega, on see kahevalentne kogemus ühtaegu nii nartsissistlikult nauditav kui ka läbi vaadatuks tulemise häiriv ja segadust tekitav.

Kokkuvõtteks

Kuigi antud käsitlus ei ammenda kaugelt Kusama loomingut ega ammugi Lacani keerukat ja mõistetihedat filosoofiat, loodan, et nende kahe – Jaapanlanna ja Filosoofi – ühisosaline interpretatsioon pakub ainest esitatud seoste üle mõtisklemiseks ja avab filosoofilise mõtte potentsiaali kunstiteoste mõtestamisel. Lisaks loodan, et juhtides sel moel tähelepanu Kusama töö tegelikule väärtusele, ei takerdu tema laiem andunud austajaskond enam peeglitubades vaid oma kujuteldava registri – selfide – peeglifaasi, vaid on nõus telefone käest panema ja võtma aega, et tema tööde tähenduse ja sümboolika ning seeläbi ka oma “minasuse” üle sügavamalt mõtiskleda.

Lõpetuseks võib – arvestades ligi 100-aastase Kusama loomingulist indu, produktiivsust ja jätkuvat edu käesoleval digisajandil – küsida, on’s ta tõesti teinud seda, mida 1958. aastal New Yorki saabudes lubas, ise sõjakalt postuleerides: “Tooge mulle Picasso, tooge mulle Matisse, saatke mulle kaela ükskõik kes! Ma astun neile kõigile vastu üheainsa täpiga!”

Tiina Hausper on disainer ja filosoofiamagister. Ta lõpetas 2024. aastal Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudis filosoofia eriala magistrantuuri cum laude‘ga.

---

^[i] Tsitaat dokumentaalfilmist “Yayoi Kusama: I Love Me” (2008, rež. Takako Matsumoto).

^[ii] Midori Yamamura, Yayoi Kusama: Biography And Cultural Confrontation, 1945–1969 (dissertation). New York: City University of New York (CUNY), 2012.

^[iii] Yayoi Kusama, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama. London: Tate Publishing, 2018.

^[iv] Cath Pound, Yayoi Kusama’s extraordinary survival story. – BBC Culture 26. IX 2018.

^[v] Selles osas on erinevaid vaatenurki – üks neist väidab, et pigem oli asi kogu New Yorgi toonases väga tihedalt läbi põimunud postmodernistliku kunstimaastiku sünergias, kus ideed olid “õhus” ja suhtlus intensiivne.

^[vi] Yamamura, lk 297.

^[vii] Kõrvits oli jaapanlaste jaoks sõja ajal traditsioonilise põhitoiduaine – riisi – asendustoit. Kusama hakkas kõrvitsat pidama oma sümboliks või isegi alter ego‘ks ja pöördub tänaseni selle motiivi juurde ikka ja jälle tagasi. Vt lähemalt: Yamamura, 2012, lk 49.

^[viii] Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan: Book 1, Freud’s Papers on Technique, 1953–1954. New York: W. W. Norton & Co., 1988.

^[ix] Mõjutatuna nii strukturalistlikust keeleteadusest (Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson), filosoofiast (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Edmund Husserl, Karl Jaspers, Martin Heidegger) kui matemaatikast, leidis ta, et alateadvus on struktureeritud samamoodi kui keel.

^[x] Ellie Ragland, Jacques Lacan and the Logic of Structure: Topology and language in psychoanalysis. New York: Routledge, 2015.

^[xi] Vt: https://nosubject.com/Text/Jacques_Lacan/Seminars/Caracas_(English).

^[xii] Väga lihtsustatult on objet petit a (mille Lacan soovitas tõlkimata jätta) nn “ideaal-mina” – (igavesti saavutamatuks jääv) iha objekt.

^[xiii] Sümboli all mõistab Lacan nii tundeid, emotsioone ja keelt kui ka matemaatilisi ja teadussümboleid.

^[xiv] NB! Kuna neist igal seminaril käsitles Lacan pilku pisut erineva nurga alt: 1) Pilk kui kadunud objekt; 2) Pilk kui asendusobjekt; 3) Pilk kui lummamise põhjus ja 4) Pilk kui eraldumise põhjus; siis on seda mõistet (ingl gaze) olnud läbi aegade raske (kui mitte võimatu) üheselt tõlgendada. Seega jään oma käsitluses mõnevõrra reserveerituks ning üldistavaks.

^[xv] Lacan, lk 215.

^[xvi] Ibid., lk 251.