19. V–27. VI 2026
Artrovert galerii
Marta Vaarik
“1kõik”
28. VIII–25. X 2026
Kumu sisehoov
“Hoia mind kaisus. Monument ellujäämisele”
Kunstnikud: Adam, Roosa, Indus, Hindrek, Kusti, Karl, Mai Tea, Lana, Kauina, Jelena, Ariana
Projekti algatajad: Marta Vaarik ja Juri Krutii
Kuraator: Anders Härm
“Burlesque attitude, nighttime thrill
She‘s a glamour girl and her look just kills”
Chicks on Speed, “Glamour Girl”, 2000
“Kõik poisid on kellegi pojad, kõik tütred on kellegi omad,
ükskõik millises trepikojas, ükskõik kui pimedas öös”
Ükskõik, “Ükskõik” (“Tänavapoiss”), 1987/1990
Kavatsus, millest seda artiklit plaanides visalt kinni hoidsin, oli alustada pealkirjaga “Avalik kiri Marta Vaarikule”. Andsin sellest teada ka kunstnikule endale ja küllap ta sellist käiku nüüd siit ootabki. Ometi ei tulnud sellest midagi välja – avaliku kirja formaat kippus ahistama, välistades juba ette mõned tõlgenduslikud käigud. Nii et las ta jääda… Kiusatus kasutada otsest pöördumist – mis oleks, mõistagi, alanud rituaalse formuleeringuga “Kallis Marta…” – ei tekkinud mitte vaid seetõttu, et ta oli avaliku elu tegelane juba ammu enne seda, kui temast sai kunstnik sõna professionaalses tähenduses (1986. aastal sündinud kunstniku isa on kuulus näitleja Andrus Vaarik. – Toim.), vaid ka seetõttu, et tema kunst ise on justkui avalik kiri.
Motod artikli alguses tähistavad mulle isiklikult olulisi momente, teisalt aga seostuvad Marta Vaariku loomingulise alusasendiga, mis kombineerib sotsiaalset hoolivust isiklikus ükskõiksuses vabanemist otsiva poosiga, demonstratiivset glam-attitude’i süsteemse tegelemisega valusalt elu rataste vahele jäänud lastega[1]. Ühel 2000. aasta suvisel nädalavahetusel sattusin planeerimatult, “kunstnikusaapad jalas”,[2] Love Parade’i aegsesse Berliini (kuna tuli välja, et DVD-plaat minu videoga oli kriimustada saanud ja uus poleks isegi DHL-iga näituse avamiseks kohale jõudnud, tuli see ise kohale viia). Oli electroclash’i plahvatusliku väljatuleku suvi ja klubist klubisse hulkudes sattusin kell kuus hommikul Tresoris nii bändi kui eksperimentaalse performance’i kollektiivina tuntud Chicks on Speedi[3] fantastiliselt ägedale kontserdile. Meenub tätoveering Marta Vaariku õlal, mis küsib provokatiivselt: “Antsu on vä?” (Slängiväljendi õigekeelne tõlge: “Amfetamiini on või?” – Toim.)
Artikli teine moto pärineb 1988. aasta legendaarsest kevadtalvisest punkkontserdist Tallinna Linnahallis, mida ma neljateistaastase pägalikuna, T-särk haaknõelu täis riputatud, andunult kuulamas käisin. Kontsert tegi kuulsaks ansambli J.M.K.E. megahiti “Tere perestroika” (1989), aga mul on sellest meeles hoopis üks teine moment, kus üritusel konferansjeena üles astunud vürst Peeter Volkonski hõikas bravuurikalt välja järjekordse esineja: “Nüüd astub lavale ansambel Ükskõik, vene keeles Pohhui!” Rainer Jancise toonase bändi tuntuim hitt oli siin motona ära toodud lugu tänavapoisist. J.M.K.E.-l on veel üks hilisem lugu nimega “Pohhui, pohhui!” (2002), mille sõnad samuti siinse teemaga resoneerivad: “Mul on pohhui, pohhui, pohhui, aga see ei tähenda, et ma ei hooli,” röögib Villu Tamme. Tundub ilmne, et punk on ka Marta Vaariku jaoks oluline olnud.
Tõukun siin õigupoolest kunstniku isiknäitusest “1kõik”, mis avati Artrovert galeriis sel kevadel.[4] Tahan selle näituse atmosfääri ja teostepaketi kaudu avada mõjuvälju kunstniku ümber. Ometi ei saa sellest autoripositsiooni otsustavalt lahti harutavat ülevaatlikku persoonilugu. Selleks on siinsed seosed liig juhuslikud, süsteemitud – ja minu sunnismaine naasmine konkreetse näituse juurde kipub vägisi meenutama videoluubi mantralaadset struktuuri. Ei hakka siin ka eraldi analüüsima Vaariku “meedia-mina”, mis annab talle strateegilise vabaduse olla positiivne pohhuist – kuvandit, mille künnivagu võib eesti kunstis võrrelda vaid Kiwa “meediagrafiti” ja Mare Tralla kehastumisega “ilgeks naisterahvaks”. Need aga toimusid teistsuguses situatsioonis, 1990. aastate teises pooles, mida tänasest eraldab nii mõnigi “avalikkuse struktuurimuutus”.[5]
Näitused on praeguse Vaariku puhul muusikavideote ja dokumentalistika kõrval küll üks keskne teema – need on nii pagemistrajektoorid, kus diskursus läheb lappama, kui ka nitšeaanliku võimutahte vektorid, millega kunstnik end vaataja suhtes kehtestab –, aga tema tegevuse ülevaadet silmas pidades tuleks ikkagi arvestada “meedia-mina” ja kunstnikumina põimumisega. Ka kunstnikuna jääb ta alatiseks oma isa teatraalseks tütreks ja n-ö Martaks Playboy esikaanel (veebruar, 2008). Selle kõrval on tal aga välja arendatud terve protokoll, kuidas end lavastuslikult laiatarbemeediale serveerida. Nii et kui Anders Härm kirjutas artiklikogumikus “Ülbed üheksakümnendad” telepõlvkonna noortest eesti kunstnikest[6] ja nende kommunikatsioonistrateegiaist, siis nüüd, pea kolmkümmend aastat hiljem, oleks aeg Vaariku ja teiste näitel analüüsida Instagrami ja TikToki põlvkonna aktiivsus- ja tähelepanuhäire maigulist maailmapilti.
See oleks aga eraldi teema. Las seekord jääb fookusesse Artroverdis toimunud isiknäitusega seotud materjal – pressikas, plakat, roosaks tuunitud ruum ning eksponeeritud maalid, skulptuurid ja videod. “Näituse pealkiri mängib sõnaga “ükskõik”, mis sümboliseerib lahtilaskmist ja seeläbi sisemist rahu. Elen Lotman on öelnud, et ükskõik võib olla kõige budistlikum eestikeelne sõna, sest tähendab ühte ja kõike samal ajal”, teatab näituse pressitekst. Lisades kunstniku enda häälega: “Andy Warhol õpetas mulle ütlema “So what!” (“Mis siis!” – Toim.) ja see “So what!” ei ole ükskõiksus, vaid distants kannatustest. Mind huvitab, kas kergus võib olla vastupanuvorm.”
Võib ehk tõesti öelda, et Andy Warhol, eriti n-ö varajane Warhol, enne Valerie Solanase atentaadikatset 1968. aastal, oli strateegilise ükskõiksuse meister, justkui isetu peegelpind, kelle kohta võiks hästi kõlada üks tema enese produtseeritud ansambli The Velvet Underground lugusid “I’ll Be Your Mirror” (1967). Kuid ma pole päris kindel, kas Warholi rõhutatult blaseerunud olek on see vabastav ükskõiksus, mida Vaarik taga ajab.
Pealegi oleks selle ükskõiksuse kontseptsiooniga kunstis niikuinii paslik minna ajas veel veidi tagasi, et tuletada meelde, kui oluline see oli 1960. aastate kunstnikepõlvkonna ühele iidolile Marcel Duchamp’ile. “Duchamp’i lähenemine ükskõiksusele oli kõike muud kui ükskõikne. Võib suisa öelda, et ta oli ükskõikne pea kõige suhtes, välja arvatud ükskõiksuse enda suhtes. [—] Kuigi ta mõistagi ei pakkunud omaenese definitsiooni sellele sõnale, oli see Duchamp’i puhul oluline mõiste, millega lähemalt tutvust teha. Pealegi pole sugugi hõlbus väita, et ta lihtsalt ei hoolinud”.[7]Duchamp’i jaoks oli visuaalne ükskõiksus ühtlasi strateegiliseks aluseks valmiseseme väljavalimise protsessis, mis pidi vabastama selle esteetikast ja hinnangulisusest, heast ja kurjast. Aga kas pole juba Immanuel Kanti – Duchamp’i filosoofilise põhivaenlase – kuulus “huvipäratus” esteetilise valdkonna eeltingimusena teatavas mõttes ükskõiksus? Jah, miks ka mitte… Aga mis siis?
Kui me nüüd siiski tasapisi Vaariku näituse keskme suunas liigume, tuleks alustada plakatist, mis galeriiukse läheduses tervitades andis sisenejale suunava nükke, emotsionaalse noodijoonestiku, mis vaataja ülejäänu jaoks valmis seadis. Ja mulle rääkis keegi, et kunstnik oli koos sõpradega neid plakateid päev enne avamist üle kogu Telliskivi loomelinnaku riputanud ja need olla seintelt kadunud praktiliselt ühe päevaga.
Pole ka ime. Sel üleseksualiseeritud, ent mitte otseselt seksuaalsel kujutisel lamab kunstnik röötsakil tagurpidiasendis gravitatsiooni trotsides suurel pruunil kunstnahast sohval, jalas valged reivisaapad ja sigaret näpus, hargivahel karvapuhmast simuleeriv tupee.[8] Kunstnik postril on siin ja praegu, kunstnik on ühtaegu kohal ja ära.
Plakat on tiražeeritud kunstiteos, mitmikuna[9] toimiv foto. Samas loob see dialoogi ühega kolmest näitusel eksponeeritud videost, milles hüperreaalsuse efektini meigitud kunstnik lamab, rinnad leekimas. Vana hea iseenda Jumalannaks, Nõiaks või Deemoniks kuulutamise feministlik strateegia realiseerub siin ilma harjumuspärase essentsialistliku paatoseta – viimast asendavad popkultuursed referentsid, jõuliselt manifesteeruv “hoiakulisus”.[10]
Olen Artroverdis pahatihti tajunud – see juhtus hiljuti näiteks Marleen Suvi sümpaatse isiknäituse “ja head koerad keldris on”[11] puhul, kuna mängus olid ka miniatuursed formaadid –, kuidas galerii keraamilistest plaatidest ruudulised põrandad kunstist jõuliselt üle sõidavad. Vaarik võttis aga selle endise sisustus- või mööblipoe vaibiga näituseruumi täiega üle, kattes valguse ohjamiseks galeriiaknad kollase kilega ja põranda elektriroosa vaibaga.
Artrovert galeriis
Selles kontekstis oleks mõttekas rääkida ka värvist kui kujunduslikust dominandist, mis pole eraldi kunstiteos, kuid on enesekehtestusena siiski tähtis. Roosa on värv, millega on viimase 130 aasta jooksul toimunud märkimisväärseid muutusi, ja ma ei räägi siin ainult aniliinvärvide tulekuga turule jõudnud uutest eredatest varjunditest, kärtsroosast ja fluorestsentsroosast, mida ma siin kutsun elektriroosaks, vaid eelkõige värvi kulturoloogilisest taustast.
Tänapäevast Barbie ja Keni värvikoodi pimesi usaldades tuleb paljudele küllap üllatusena, et veel kuninganna Victoria ajastul oli poiste värv roosa ja tüdrukute oma helesinine. Nagu kirjutas 1893. aastal The New York Times, siis “poiste väljavaated on palju roosilisemad kui tüdrukutel ja tüdrukule piisab titesinistest rõivastest, et mõelda naiste elule maailmas” – alles itaalia sürrealistlik moelooja Elsa Schiaparelli, prantsuse ajakirjatoimetaja ja seltskonnadaam Daisy Fellowes ning muidugi Marilyn Monroe “tegid kärtsroosast selliste 20. sajandi naiste meelisvärvi, kes tahtsid, et neid nähtaks ja kuuldaks”.[12]
Et esitada ka üks vastuväide roosa näiliselt nii helgele kuvandile, tasub meenutada, et homoseksuaale sunniti Auschwitzis ja teistes natside surmalaagrites kasutama tunnusmärgina roosat kolmnurka. Eesti kunsti kontekstis on omakorda märgiline, et kui Mare Tralla kujundas 1995. aastal Eesti esimese feministliku kunsti näituse “Est. Fem” kataloogi, siis kasutas ta pehmest ja karvasest roosast materjalist kaasi. Ka käesoleva hooaja eesti kunstis esineb roosasid plahvatusi – roosa kui kvääriva värvi kasutusega paistis silma näiteks Keiu Maasiku installatsioon tänavusel Köler Prize’il.[13] Ka Vaariku väljapaneku puhul sirutab elektriroosa näitusekeskkond justkui oma käe samas toonis maalidele.
Ükskõiksust ning hoolivust paradoksina põimiv alusasend, mis ühendab siin käredaid zombiformalistlikke[14]roosasid maale Madonna-kujundiga 3D-prinditud autoportreelise skulptuuriga “Hoia mind kaisus” (2023), iseloomustab Marta Vaariku positsiooni juba mõnda aega. Kuigi Vaariku esimene haridusring Eesti Kunstiakadeemias andis talle 2015. aastal maali erialal bakalaureusekraadi, on ta eraviisiliselt rääkinud, et ega ta ennast maalijana tingimata liialt koduselt ei tunne. Tõsi on ka see, et kui kõik need maalid ühekaupa läbi kaaluda, võib kohati ka päris kriitilise noodi üles võtta.[15]
Aga teiselt poolt on huvitav see, et need maalid elavad kohati juba mitmendat raundi iseenese järelelu ja täienevad pidevalt uute detailide ja kihtidega – ehk, ühesõnaga, on päriselt elus. Samuti tahaks tunnustada nende stiiliteadlikku rohmakust ja suurtele žestidele keskendumist, mis valdava osa naiskunsti ontlike lahenduste kõrval vabastavana tundub. Eraldi teema nende puhul on Jean-Michel Basquiat’ võimalik mõju – kõik need kolbad ja kroonid ja sirgeldused ja kritseldused meenutavad kadunud suurmeistrit, ainult et neurootiliselt ei mõju Marta Vaariku maalilised žestid kunagi, erinevalt Basquiat’ omadest.
Samas võivad mainitud motiivid olla laiemad viited hip-hop tänavakultuurile, mis elab oma vähemalt kümnendat ringi kõikjal maailmas. Selgemaks sai see mulle siis, kui mõtlesin korraks Tartu kunstnikule Alar Tuulele, kelle kogu maalilooming ongi (teadlik või teadvustamata) Basquiat’ pastišš. Nõudlikumal tasandil on eestlastest viimasel ajal (eriti ühel konkreetsel maalil, mida nägin hiljuti Tütar galerii väljapanekul “Kikumu” festivalil) Basquiat’d tsiteerinud ka Kärt Hammer.
Kuradi nõudlik eeskuju on Basquiat! Vaariku kahest enim tähelepanu pälvinud maalist, mille detailiderägast kumasid vaatamata ohtrale särapurule kaugusest läbi sünge musta kolba kujundid, õhkus erilist küllastatust, kihistuste kooris tekkivat saturatsiooni. Abiks olid muidugi ka hõõguvad neoontorud, Vaariku viis teha pilte skulpturaalsemaks, neid objektistada, fetišeerida.
Ma ei väida, et näitusetervikus kõrvuti esitatud kolme videot – “1kõik” (2026), “i rather be object” (2020) ning “Luba mind nutta oma kurva saatuse pärast” (2019) – oleks olnud seal liig hõlbus läbi vaadata, ent juba esmatasandi mulje põhjal ilmnes midagi olulist. Vaarik on valiku teinud nii nutikalt, et see videotriaad esindas ühes kolmetises vaates justkui kogu praegust videokunsti, selle olulisimaid narratiivseid registreid ja tüpoloogiat.
Varaseim teos mustal foonil enesest pisaraid välja pigistava üksiku naistegelasega on kehakunsti peeglina toimiv minimalistlik luup (á la varajane Ene-Liis Semper), aga “i rather be object” esindab vähem kui kümnesse minutisse pakituna (pikkus 8′ 40”) lühifilmi žanri, resoneerudes ühtlasi Vaariku viljaka praksisega muusikavideote režissöörina. Ka videos “1kõik” võtab ta nartsissistliku poosi, milles kunstnik ilmneb iseenese suurima superkangelasena. Aga just “i rather be object”, lühifilm Liisa Saaremäeliga peaosas ning Margit Lõhmuse, Piret Karro ja Olavi Ruitlase tekstidest kokku skrätšitud intensiivse sisemonoloogiga, on selle troika dominant – “Ida-Euroopa libu”, ambivalentne tegelaskuju, kes lohistab metsas iseenese varasema mina laipa, alasti peategelane soovib ekshibitsionistlikult ehmatada juhuslikke möödujaid jne.
Kõige üldisemal tasandil ühendab neid kolme spirituaalse transformatsiooni, ümbersünni temaatika, mille vaheetapid võivad olla valulikud ja isegi jõhkrad, ent on siiski kasvamiseks möödapääsmatud. Siin ilmneb ka Marta Vaariku kunsti energiat tagastav, tervistav paatos ehk kunstniku enda sõnutsi: “Tule siia, teen sulle tuule alla ja viskan halvad mõtted tulle!”
Hanno Soans on vabakutseline kunstikriitik, õppejõud, kuraator ja kunstnik.
[1] Pealkirja “Hoia mind kaisus. Monument ellujäämisele” all lansseeritud sotsiaalse kunsti projektis, mille järgmine vaatus avaneb 28. VIII 2026 Kumu sisehoovis, annab Marta Vaarik hääle neile, keda tihti ei märgata – kinnise lasteasutuse teenusel (KLAT) viibivatele noortele.
[2] Selle väljendi võlgnen kunstnik Marco Laimrele, kes oli Marta Vaariku magistrantuuri ajal Eesti Kunstiakadeemia fotokateedris professor.
[3] Koos Chicks on Speediga on korduvalt üles astunud eesti tantsukunstnik Krõõt Juurak.
[4] Näitus oli avatud 19. V–27. VI 2026.
[5] Vt lähemalt: Jürgen Habermas, Avalikkuse struktuurimuutus – uurimused ühest kodanikuühiskonna kategooriast. Tallinn: Kunst, 2001.
[6] Anders Härm, Meediapinna reflektsioonid eesti videokunstis. – Koost. Sirje Helme, Johannes Saar, Ülbed üheksakümnendad. Probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2001, lk 160−173.
[7] Thomas Girst, The Duchamp Dictionary. London: Thames & Hudson, 2014, lk 93–94.
[8] Selle kostüümi disainis moekunstnik Karl-Christoph Rebane.
[9] Mitmik (ingl k multiple) on mõiste tiražeeritud väikevormide kohta, mille võtsime Anders Härmiga kasutusele Joseph Beuysi loomingu analüüsimisel artiklis “Prantslane, inglane ja sakslane avangardi ja popi vahel – kapitalism, skisofreenia ja hübriidne identiteet” ajakirjas Kunstiteaduslikke Uurimusi 2006, nr 1–2, lk 29–44. Beuysil oli suhtumine, et müües hiigelinstallatsioonidega võrreldes odavalt nn mitmikuid, teeb ta ennast ja oma kunsti laiemalt kättesaadavaks. Marta Vaariku plakat oli näitusel müügis 160 euroga, samas kui kalleim teos, skulptuur “Hoia mind kaisus” (2023) oli hinnatud 28 888 eurole.
[10] Vt lähemalt: Raoul Kurvitz, Attitude – ülevaade hoiakulisest popkultuurist. Tallinn: Valgus, 2008.
[11] Näitus oli avatud 14. IV–16. V 2026.
[12] Kassia St Clair, Värvide salaelu. Tallinn: Varrak, 2019, lk 116.
[13] Lisaksin siia ka oma elukaaslase Silvia Sosaare küünelakiroosa värviga trikoloorid Tallinna Linnagalerii grupinäituselt “Elu tung” (30. VI–2. X 2026).
[14] Zombiformalism on ameerika kunstniku ja kriitiku Walter Robinsoni 2014. aastal välja käidud mõiste, mis süüdistas New Yorgi uue abstraktse maalikunsti laine kunstnikke elementaarsele leidlikkusele taandatavas trikitamises ja alandlikus turunõuete järgimises. Paradoksaalne on see, et zombi kui elava surnu staatus on järgnenud kaheteistkümne aasta jooksul teinud kultuuris läbi kummalise nihke normaliseerumise suunas. Ja mis puutub neisse maalikunsti “trikkidesse”, siis Ida-Euroopa kunstimaailmas, kus turu mõju on läänest nõrgem, võivad need väljendada ka praktilist huvi subjektivisatsiooni vältiva abstraktsiooni vastu. Esimesena meenub läti kunstnik Gints Gabrāns, kes teostas nullindatel seeria hiigelformaadis “ekspressiivseid” lõuendeid, värvipotte maalipinnal õhkides. Vaariku töödest tasub välja tuua maali “1 on kõik ja kõik on 1” (2026), kus ta on kasutanud enam kui kümme aastat tagasi leiutatud tehnikat, milles värvi lõuendile kandmiseks kasutatakse tulekustutit. Vaarikul on ka video “Seestunud” (2017), milles ta kontsakingades ja napis riietuses lumisel lagendikul tulekustutiga maalib.
[15] Nii on ilmne möödalask ja kooslusest välja langemine näitusekomplekti ainuke figuraalne teos filmirežissöör Triin Ruumetilt laenatud jutustava pealkirjaga “Ega elu ei ole on mullivanni ühest otsast teise ujumine” (2026).