Fridericianumi kunstimuuseum, Kassel
17. VII–11. X 2015
Kuraator: Susanne Pfeffer.

Kui mu rong Düsseldorfist Kasselisse Wilhelmshöhe jaama jõudis, oli Marcel Broodthaersi (1924–1976, Belgia) näituse avamine juba alanud. Kui Friedrichsplatz’ile muuseumihoone juurde jõudsin, oli Broodthaersi avamine juba lõppenud ja kunstimaailma eliit liikles Fridericianumi välisuksel rohkem kui kolmekümnekraadises kuumuses kahes vastandlikus suunas. Reisikott alla garderoobikappi pandud, jäi siiski veel ajavaru retkeks läbi Broodthaersi-lavastuse; muuseum oli vernissage’i puhul kella 21.00-ni avatud.

Konditsioneeritud õhuga saalides, keset lõputut helendavat avarust, kasvasid palmid, nende all (ja varjus, ja vahel) särasid “kontseptkunstile lähedalseisja, ent siiski eraldikõndija”¹ taiesed nagu tähed oma vaimses espriis. Kolm korrust, saal saali järel täis mõistatusi. Vaimne tulevärk. “M. B.”-ilutulestik. Kirja ja visuaali nahaalne kokkusegamine pildiks. Pildiks? Magritte, kelle mõjutused olid Broodthaersil kodumaiselt võtta, lisas pildil kujutatud objektile juurde kirjasõna, ja problematiseeris nii sealsamas pildi peal teksti ja pildi suhte. Hoolimata Foucault’st² küsigem siinkohal, kas vaidlustamaks vajaduse kunstis kontseptsioone deklareerida, või vastupidi, suunates tähelepanu selle vajaduse paratamatusele? Broodthaers läheb edasi, ja eksponeerib paljaid sõnu, paljaid isikunimesid, paljaid kirjavahemärke, paljaid initsiaale valmis-lõpetatud-puhta visuaalkunstina, pildina. Maalina? Terved pannood mõnesõnalistest maalidest! Vähe sellest, pilti kui sellist (täpsemalt, maaliklassikat) näitab ta – projitseeritud diapositiivide vahendusel – laudadest kokkulöödud ja tembeldatud transpordikasti paneelil, olles selleks puhuks ekstra välja valinud maalikunsti ühe kauneima pärli, Jean-Auguste-Dominique Ingres’i, kelle klassitsistlik puhtus ja perfektsus saab seeläbi risustatud. Või pigem juba täielikult hävitatud puidu naturaalia ja kastilaudade rütmi poolt, rääkimata alavalgustatusest.

Broodthaersi team on võimsalt esindatud: datlipalmidest, liivast ja merest, tühjadest munakoortest ja pärlikarpidest, kivisöehunnikust ja tellistest papagoi ja boamaoni (NB! kõik looduslik), René Magritte’ist, Stéphane Mallarmé’st (ja just Magritte olla kinkinud Broodthaersile Mallarmé’i luulekogu “Un coup de des jamais n’abolira le hasard” (Täringuvise ei kõrvalda iial juhust, 1897), mis vallandas Broodthaersil terve “diskursuse”), La Fontaine’ist ja Lewis Carrollist, Erasmusest ja Rubensist saksa kultuuriloo “suurimateni” – Broodthaersi valikus siis Kanti, Hegeli, Marxi, Goethe, Beethoveni, Hölderlini ja Nietzscheni. Alfabeedist luule, filosoofia ja muuseumini (tõesti, loogiline on alustada alfabeedist, alfabeet eelneb, ja siis saab tulla luule või filosoofia… või muuseum). Kõige lõpuks – kino… Vähemasti nii on Fridericianumis.

Lõõgastust ei võimalda ka meediumite kordumatu mitmekesisus: looduslikud ja ready-made objektid, skulptuurid (mergel, puit, plii, tsement, kips jms), assamblaažid, fotod, postkaardid, šablooni-, siidi- või ofsetitrükk lõuendil või kartongil või kunstmaterjalil, lakk vaakumiga vormitud plastikul (ei puudu isegi “šabloonimaal froteekäterätikul”), erineva kuju ja suurusega vitriinid, riiulid, raamatud, kaardid, tabelid, erineva režiiga diaprojektsioonid, tühjad või täis ruumiinstallatsioonid koos või ilma datlipalmideta, environment‘lik muuseumiprojekt (kaasaegses terminoloogias kunstnikuarhiiv) ja – kino. Ja võimalik, et seda kõike võibki kokku võtta Broodthaersi enda terminiga “décor”, mis prantsuse keeles tähendab nii dekoratsiooni kui ka lavapilti ja filmidekoratsiooni, täpsemalt stseenikompositsiooni.

Uwe M. Schneede manitseb, et “ilma kaasamõtleva vastuvõtjata on kontsept-kunst paljas null, täiesti kehtetu”. Broodthaersi fenomen minu meelest aga ongi selles, et ta ei ava küll mitteteadjale tähendusi, s.t ta võib olla täiesti “tähendusetu”, arusaamatu, kuid samas on ta ikkagi mõjuva visuaaliga – visuaaliga, mille taga aimub mõte. Põhjus. Tihedus. Ta haarab ka siis, kui ei tea valemit, ja ei suuda seetõttu ei kaasa ega juurde mõelda, isegi mitte konkreetseid küsimusi vormistada.

Kohtumised Broodthaersiga

Mu esimene kohtumine Broodthaersiga oli 2002. aastal Berliinis Neue Nationalgalerie’s näitusel “Räume des XX Jahrhunderts” (“XX sajandi ruumid”). Kirjutasin tol ajal selle näituse kontekstis Broodthaersist ühes artiklis ebaproportsionaalselt pika lõigu: “Marcel Broodthaersi SÕNA-PILT-RUUMIS kajastuvad-segunevad Andy Warholi kujundid neodadaliku kaose ja alateadvuslike ning kontseptuaalsete allusioonidega, luues äärmiselt huvitava sünteesi. See ühtaegu sensiibel ja intellektuaalne, vastandeid assimileeriv ja reflekteeriv kunstimõtiskleja-uitaja ei ole vist üheski eestikeelses kunstikäsitluses (või ka tõlketeostes³) mainimist leidnud. [—] Tema võime genereerida avatud diskussiooni ja elastseid pildikooslusi mõjub fastsineerivalt – ja see on suur üllatus leida sajandi valitud tähtede (ülekaalukalt muidugi saksa, teises järjekorras ameerika kunsti tähtede) ülevaatest belgia kunstnik, kellest ma ei olnud varem midagi kuulnud, aga kes köitis esimesest hetkest. Ühinen Broodthaersi fännidega (Hans Haacke, Ilja Kabakov, Martin Kippenberger, Paul McCarthy).”⁴

Teine maagiline kohtumine toimus sama aasta teises pooles Düsseldorfis, sel korral juba Tacita Deani tööde kaudu. Deani “isiknäitus Düsseldorfis [—] moodustas unustamise ja mäletamise intrigeerivalt vastandliku ja kokkukõlava terviku, peasihiks hommage Marcel Broodthaersile, keda üha enam hakatakse väärtustama kui XX sajandi üht tähtsamat kunstnikku. Töös “Section Cinéma” (Kinorubriik, 2002) pakub Dean vaikelulisi üksikkaadreid Broodthaersi kunagisest (1970–1972) akendeta keldriateljeest Düsseldorfi vanalinnas, kus belglane alustas⁵ imaginaarse muuseumiga. Näeme pikalt püsivate kaadrite keskmes numbreid ja tähistusi nagu fig. A, fig. 1, fig. 2, fig. 12, mis seintel ja laes püsinud üle 30 aasta. [—] Tegelikult on see väga hea metafoor Broodthaersi pärandi retseptsioonile, tema raskestiseletatavusele, tema algupärastele katsetele uurida tähistaja ja objekti, sõna ja pildi, märgi ja kirjelduse seoseid. [—] Samuti seondus Broodthaersiga “Palindrome” (Palindroom, 2002): külastades jaanuaris 2002 esmakordselt tema Düsseldorfi ateljeed, leidis Dean seinalt arvurea 21 12 0 2, millest ajendatult kujundas paar nädalat hiljem seitsmele päevalehele selle aastatuhande ainukordselt maagilise daatumi 20.02.2002.”⁶

Järgmine kohtumine 2003. aastal kiirläbisõidul Viini Kunstihoonest andis juba suurepärase kataloogi⁷ (mille taha, tõtt tunnistades, on varjunud ka konkreetne näitusemulje). Toidetult neist ammustest kohtumistest,⁸ sõitsin Kasselisse täis ootusärevust: millise pildi annab nn retrospektiiv? Kas maagia on alles? Mõtlen siinkohal tööde visuaaliat, tihedas seoses ideega. Millistest põhimõtetest lähtudes näitus struktureerib loomingu? Kuivõrd on seda struktuuri tinginud Fridericianumi ruumid ja korrused? Ehk kuivõrd sobiv on Fridericianum Broodthaersi esitamiseks? Mis on saanud Broodthaersist Fridericianumis? Millised on rõhutused, uued seosed niigi ülitihedalt läbipõimunud ja homogeenses teostevõrgustikus? Võrgustikus, mille kohta öeldakse, et sellest on peaaegu võimatu ülevaadet saada, ja sama raske läbi vaadata.

Marcel Broodthaers
Ballaad tähest Readingi vangla kohal
1974
õli lõuendil
Kõik õigused kunstniku pärandi halduril
Näitusevaade Fridericianumis
Foto autor Kaire Nurk

Muuseum

Broodthaersi keskseks teoseks on kahtlemata tema privaatne muuseumiprojekt “Musée d’Art Moderne. Département des Aigles” (Moodsa kunsti muuseum, des Aigles’ osakond, 1968–1972). Iga uue näitusega tutvustas ta muuseumi järgmist allüksust. Kokku installeeris Broodthaers oma versioonid modernse kunstimuuseumi järgmistest allüksustest: XVIII sajandi, XIX sajandi (kahes osas), kirjanduse, folkloori, kino, figuuri, reklaami (täpsemalt: töö avalikkusega), moodsa kunsti galerii, XX sajandi galerii, dokumentatsiooni ja finantsosakond. Kasseli retrospektiivil on neist eksponeeritud avalike suhete töö osakond, “Section Publicité des Musée d’Art Moderne” (1972, esmakordselt eksponeeritud 5. “documental”) ja üks installatsiooniüksus XIX sajandi osakonnast, “Projection sur caisse” (Projektsioon kastile, 1968).

Selle teosega on Broodthaers esindatud ka (vähemalt) saksa keeleruumi XX sajandi uuemates kunstikäsitlustes. Läbivalt loetakse seda muuseumikriitilises võtmes kui paroodiat “funktsioneerivale, aga siiski obskuursele kunsti representeerimise süsteemile”.⁹ Esile tõstetakse figuuriosakond, milles Broodthaers keskendus kotka kujutistele kõikvõimalikus vormis, nii vappidel, lippudel, rahatähtedel, veinidel, ehetel jne, varustades iga eksponaadi, taaskord parafraasina Magritte’ilt, sildiga “See ei ole kunstiteos” (“Der Adler vom Oligozän bis heute”, Kotkas Oligozänist tänaseni, 1972). Sellega tõstatus esikohale kunsti ja mitte-kunsti marcel-duchamp’ilik problemaatika, mis ei olnud 1960. aastate fluxuslikus kunstisituatsioonis erand,¹⁰ ent siiski tõstatas Broodthaers selle küsimuse otse muuseumi kontekstis.

Kuid võib üritada vaadata ka vastupidiselt positsioonilt. Meenutades, et “kunstimuuseumid ja kunstiajaloo eriala kui selline on samuti konstitueerunud koos modernismiga ning areng on kulgenud vastastikku teineteist tihedalt tingides”, ei kõla muuseumikriitiline muuseumi ja kunsti vastandamine eriti hästi: “oma muuseumiga ironiseerib Broodthaers muuseumi korra- ja klassifitseerimissõgeduse üle”.¹¹ Ent Broodthaersi moodsa kunsti muuseum, vaatamata sellele – või just tänu sellele –, et seal, nagu sõnastab Schneede, on olemas “muuseumi tööinventar, piltide transpordikastid, juhataja, sildid, raamid, kunstiteoste haldamisdokumendid, ka postkaardid, s.t kõik abivahendid, ainult mitte kunstiteoseid endid”,¹² esindab samuti kogumis-, süstematiseerimis- ja vormistamiskirge, ent kunstniku oma.

Loomulikult, 1960. aastate vasakpoolsus vermis ka kunstimaailma sisest protestisituatsiooni turuloogika ja muuseumi institutsionaalse võimu vastu. Kuid kunstimaailm oli tollal veel siiski iseseisvam, kui ta seda paraku täna on. Ja Broodthaersi muuseumiprojekti loomuses ei olnud ainult institutsionaalne kriitika (s.t poliitika), vaid ka tema kui väljastpoolt tulnu, tema kui autsaideri kirglik uudishimu, isegi võimutaotlus, üksikisiku tasandil haarata, vallata tervet kunsti-süsteemi. Pavel Pepperstein on öelnud: “Marcel Broodthaers on energiline melanhoolik [—]. Juba Sigmund Freud ütles, et melanhoolia on enese orienteerimine “tei(stsugu)sele maailmale”. Broodthaers loobus võimalusest oma isiklikku melanhooliat psühhologiseerida, mis oleks (tõenäoliselt) teda laiale publikule ligitõmbavamaks teinud. Tema jaoks oli melanhoolia praktika – ja praktikana on melanhoolia kollektsioneerimisele lähedaseim, protokollimisena ja inventariseerimisena. Mitte niisama ei olnud Kafka prokurist pangas.”¹³

Tuleb ka rõhutada, et Broodthaersi muuseum on “moodsa kunsti muuseum” – selline, milles Duchamp’i “teosed ilma kunstita” ongi kunstiteosed ehk siis antud juhul olid Broodthaersi muuseumi kunstiteosteks just need “abivahendid”, need “see-ei-ole-kunstiteos”-teosed. Tema muuseumiprojekt on ühtlasi muuseumiuurimus. Ühtlasi muutuva muuseumi ja muutuva kunsti prognoosimine ja väljakutse. Ühtlasi lavastus, mille režissööriks on kunstnik. Muuseum, mida pole loonud institutsionaalne konserveerunud iseennast taastootev režii, vaid kunstniku vaba loov ja ühtlasi programmiline kujutlus. Broodthaersi muuseum kui tol ajal utoopiline tulevikuprojekt on aga tänapäeval paljuski reaalsuseks saanud.

Broodthaers ka ei maali oma maale, ta komponeerib, ja lavastab maale. (Ka Magritte, “maaliv mõtleja”¹⁴, lavastas mõtet.) Samuti lavastas ta oma kõiki teisi teoseid. Ta lavastab – ta katsetab, kompab ja uurib – objektide/(kunsti)nähtuste tähendusi, samas ühtlasi neid nihestades kas teise/ootamatu/võõra meediumi läbi või andy-warhol’ilikult kontekstist eemaldades ja seeläbi iseseisvaks, isetähenduslikuks, või vastupidi, avatud tähendusega ikooniks muutes. Ikooniks ülendades. Mulle tundub, et Broodthaers ready-made’istab pigem warhol’ilikult kui duchamp’ilikult, aga see vajaks juba pikemat ja spetsiifilisemat analüüsi. Vist ei ole veel ilmunud XX sajandi ready-made’i kunstiajalugu?

Poeetika või poliitika?

Muidugi saaksime suveräänsemalt (näiteks ka eesti konteksti foonil¹⁵) Broodthaersi üle otsustada, kui oleksime lugenud ka tema luuletusi ja tema varasemat kunstikriitikat, oleksime jälginud kogu ta kujunemist ja aduksime, milles seisnes Broodthaersi enese jaoks tema n-ö hüpe kirjandusest visuaalkunsti. Kindlasti ei olnud see lihtsalt “halb tuju”,¹⁶ mis viis teda oma viimase luulekogu 50 müümata eksemplari kipsi valamiseni (“Pense-Bête”, Meeldetuletus, 1964), ja seeläbi küll loetamatuks muutmiseni, kuid skulptuurina siiski vägagi tähenduslikuks sõna ja objekti liiduks muundamiseni. Niisiis, millised vastavad eeldused ilmnesid tema varasemas tegevuses? Tema kunstnikugenees selle trajektoori kogu ulatuses, algusest lõpuni?

Broodthaersi n-ö isikulooga Kasseli retrospektiiv ei tegele, rõhuasetused on, vastupidi, kunsti eneserefleksioonil ja võimel käsitleda ühiskonna probleeme. Ehk mis on kunsti väljavaated, vajadused ja võimalused nüüdisaegses, aina globaliseeruvamas ja monopoliseeruvas maailmas? Broodthaersi (vähest)¹⁷ ühiskondlikkust, sh tema vastandumist Beuysi poliitika ja kunsti põimimisele on nii püütud tõestada kui ka kahtluse alla seatud. Ka Kasselis võime selle küsimuse endale esitada. Kui mitte teisiti, siis läbi sügava kultuurifastsinatsiooni on Broodthaers sügavalt ja ülimalt subtiilselt ning jäävalt ja alati contra poliitiline võim.

Kui Warhol ikoonistas (ameerikalikult) massitarbimise objekte ja pigem objektistas neid, siis Broodthaers ikoonistab (vana-kreekalikult/euroopalikult) kultuurifenomene, ja pigem ülistab neid (riivamata nende suveräniteeti). Olgu selle tõenduseks kas või objektide installatsioon “Éloge du sujet” (Subjekti kiituseks, 1974), mis dialoogis Magritte’i maaliga “La Clef des songes” (Unenägude võti, 1927) mh ülistab “kunstnikusubjekti, kes võib anda igapäevaesemetele teistsuguse tähenduse kui ühiskonna poolt kindlaks määratud”.¹⁸ (Selle keskne objekt, Magritte’i tähistav kaabu, on varustatud sildiga “Sujet” ehk subjekt.) Sellest – vaimu ülistusest – koguneb ka Broodthaersi näituse ja loomingu laeng. Broodthaersi maagia: vaim särab valguses, taevatähed – pimeduses. Fridericianumi muuseumihoone puhas valge klassitsism¹⁹ võimendab seda tõlgendust veelgi.

Kaire Nurk on filosoofia, (kunsti)ajaloo ja kunsti ruumis töötav kunstnik ja kunstiõpetaja.

¹ Uwe M. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. München: Verlag C. H. Beck, 2001, lk 228.

² Michel Foucault, See ei ole piip. René Magritte’i kaks kirja ja neli joonistust. Tallinn: Pelerine, 2004.

³ Ka 2015. aastal on seis sama: eesti keelde tõlgitud inglased vaikivad Broodthaersist (Norbert Lynton, Moodsa kunsti lugu. Tallinn: Avita, 2001 [1980, 1989]; David Piper, Kunstiajalugu. Tallinn: Varrak, 2006 [1981]; E. H. Gombrich, Kunstilugu. Tallinn: Avita, 1997 [1950, 1989]). Uuemaid XX sajandi kunstikäsitlusi pole veel eesti keelde tõlgitud, samuti pole seni eesti keelde tõlgitud saksa autorite kunsti (üld)käsitlusi. Samuti puudub Broodthaers kodumaises XX sajandi kunsti ülevaates, vt: Ants Juske, Jaak Kangilaski, Reet Varblane, 20. sajandi kunst. Tallinn: Kunst, 1994.

⁴ Kaire Nurk, Ruum. Ruum. Ruum. – Eesti Ekspress 24. XII 2002.

⁵ Tegelikult algas Broodthaersi muuseumiprojekt tema Brüsseli korteris 1968. aastal. Kokku arendas ta välja muuseumi 12 osakonda läbi vastava hulga näituste (1968–1972).

⁶ Kaire Nurk, Tacita Deani ajadokumendid kunstina. – Sirp 5. IX 2003.

⁷ Marcel Broodthaers, Poétique/politique. Hrsg Sabine Folie, Gabriele Mackert, Gerald Matt. Wien: Kunsthalle Wien, 2003.

⁸ Õigupoolest olen paaril korral ka läbi põiganud ka Düsseldorfis K21-s Broodthaersi ruumist, kus ta on püsiekspositsioonis.

⁹ Vt nt: Ulrich Reißer, Norbert Wolf, Kunst-Epochen. 20. Jahrhundert II. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2004, lk 170–173.

¹⁰ Vt nt: Martin Damus, Kunst im 20. Jahrhundert. Von der transzendierenden zur affirmativen Moderne. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Rowohlts Enzyklopädie, 2000, lk 335–336.

¹¹ Anne-Marie Bonnet, Kunst der Moderne. Kunst und Gegenwart. Herausforderung und Chance. Köln: Deubner Verlag für Kunst, 2004, lk 43–44.

¹² Schneede, lk 228.

¹³ Marcel Broodthaers, Correspondences, Korrespondenzen. Galerie Hauser & Wirth, Zürich; Galerie David Zwirner, NY. Stuttgart: Oktagon-Verlag, 1995, lk 80. (See kogumik koondab rea kunstnike kommentaare Broodthaersi loomingule ja temapoolsetele mõjutustele; küsimustele vastavad: Carl Andre, Daniel Buren, Stan Douglas, Hans Haacke, Ilja Kabakov, Martin Kippenberger, Mike Kelly, Thomas Locher, Christian Philipp Müller, Paul McCarthy, Pavel Pepperstein, Raymond Pettibon, Jason Rhoades, Niele Toroni, Lawrence Weiner, Vadim Zakarov, Peter Zimmermann.)

¹⁴ Schneede, lk 95.

¹⁵ Eesti kunstnikest saavutaks Broodthaersi looming esimese kiire kontakti kindlasti Kiwa (1975) loominguga. Näiteks Kiwa “Tähestik ilma A-ta” (2008), mis erinevalt Broodthaersi alfabeedi esimese tähe võimukaist esitusist erinevalt kõrvaldab A, tekitades “sümboolse tühiku”. (Kiwa: “A-tähe veidrad semiootilised konnotatsioonid on politiseerinud tema tähenduse. A on absoluutne laitmatus, A-klass ja aaria rass, võimupüramiidi tipu ja hierarhilise võitjapositsiooni näitlikustav eeskuju. Seega annab A võimaluse heaks uueks kastratsiooniks.”) Vt nt: Kiwa, Metasemiootilised strateegiad nothingoloogilisel väljal. – Vormi dematerialisatsioon. TKK toimetised nr 16. Tartu: Tartu Kõrgem Kunstikool, 2013, lk 168–185; vt ka: enter the untitled. Kiwalysis/Kiwalüüs. Tekst: Anders Härm & Hanno Soans. Tartu: ;paranoia, 2014 (leheküljed nummerdamata).

¹⁶ Dietmar Dath, Das doppelzüngige Zwischen der Illustration. – Frankfurter Allgemeine Zeitung 20. VII 2015.

¹⁷ “60 aastat documentat” ürituste raames leidis Kasselis aset ka kahepäevane sümpoosium (“documenta 1997–2017: expanding thought-collectives” (“documenta 1997–2017: laiendatud mõtte-kollektiiv”, 17.–18. VII 2015), mis keskendus just neile küsimustele, arendades mh “MoMA-karikatuuri” ja biennaliseerumise näidete kaudu muuseumide ja kunstimaailma kommertsialiseerumise vastast kriitikat. Kõlama jäi, et “documentaga” seda ei juhtu. Enwezor hindas “documenta” rolli: “See on teinud nähtavaks kunsti kihilisuse ja muutumise. Mitte biennaliseerumine, vaid pluraliseerumine!” Vaagiti, kuidas publikule näidata nende kaasaegset kunsti – muuseumiga või muuseumita. Broothaersi retrospektiivilgi on 14. “documenta” strateegia väljatöötamises oluline roll.

¹⁸ Marcel Broodthaers. Näituse saatevihik. Fridericianum 17. VIII–11. X 2015. Hrsg Susanne Pfeffer. Kassel: Fridericianum, 2015, lk 20.

¹⁹ Simon Louis du Ry kavandatud Fridericianum (1769–1779) on kontinendi vanim spetsiaalselt muuseumihooneks ehitatud hoone.