9. V–22. XI 2015
Giardini, Arsenale, Venezia
Kuraator: Okwui Enwezor.
Lidol asuv Belle Époque’i aegne Grand Hôtel des Bains – hoone, mille põhjal Thomas Mann oma novelli “Surm Veneetsias” (1912) kirjutas ning Luchino Visconti samanimelise filmi väntas (1971) – on hea näide, kuidas kunst väärtustas maist (kinnis)vara, paika, kohta. Vaevalt me tollest majamürakast muidu enam välja teeks! Hotell on juba mitmendat aastat kinni, plankudega suletult mustendavad tontlikud aknaavad, ei märkigi lubatud renoveerimistöödest. Aadria mere Montenegro-poolsel rannikul on sarnases seisus Vene kapitali poolt kokku ostetud kinnisvara, mis muutunud turusituatsioonile jalgu jäänud, rohkemgi. Kui ka ajutiselt pääseb maksma raha hääl, kasumlikkuse ja/või mittekasumlikkuse arvestused, elab oma aja üle vaid kunst.
Veneetsia linnriik oli 13.–17. sajandil kui London või New York, tolleaegse maailma kaubanduse ja raharingluse, liigkasuvõtmise (panganduse) absoluutne kese, mereriigina ka arvestatav sõjaline jõud. On meie õnn, et Veneetsia ülikud oskasid suure osa kaubitsemisega hangitud või mõõga, tule ja vägivallaga röövitud rikkustest investeerida kunsti ja materiaalse kultuuri arendamisse. Veneetsias olles tajub iga järgnevat päeva kui kingitust kõigevägevamalt, et inimkonnale on jätkuvalt antud selline aeglaselt uppuv pärl, täis lugematuid arhitektuuri- ja kunstiaardeid. See linn asetab meid kõiki uude konteksti, kontrollib tugevusvarusid, paljastab mässud ilu vastu ja teisalt suunab telgitagustele kokkulepetele, õhutab reetmisele – Veneetsia on kunstimaailma kui sellise nägu, Veneetsia on peegel. Veneetsia oli kosmopoliitselt rahvusvaheline juba siis, kui ülejäänud Itaalia veel suletud agraarmaa oli.
Parlamentaarne printsiip
Veneetsia 56. kunstibiennaali peakuraatori Okwui Enwezori (s 1963) poolt välja käidud tulevikku uuriv üld-deviis “All The World’s Futures” (Kõik maailma tulevikud) suunab näitusekülastaja pilgu ootuspäraselt minevikku – kui tahad prognoosida tulevikku, kaeva minevikus! Ootuspäraselt ei huvita teda eelmiste kümnendite kunst vormiuuenduslikust aspektist just palju, pigem sotsiaalne kontekst ühe või teise kunstipoliitilise arengu ümber. Giardini ja Arsenale kuraatorinäituse algused pole vist kunagi nii narratiivselt päevapoliitilised olnud – Fabrio Mauri kohvritest tornid (sõjapõgenikest pagulased ja illegaalid) ja taevaredelid ning Oscar Murillo mustade lippude read (viide Islamiriigile?) Giardini peapaviljoni fassaadil toovad 2015. aasta meeleolud kohale ka sellele näitusekülastajale, kes vaid televisioonist õhtuseid uudiseid on jälginud.
Biennaalide ajalugu algab 1895. aastast – 120-aastase ajalooga Veneetsia biennaalil Arsenales jäi silma koguni eraldi fotosein, rõhuasetusega VIP-idel biennaali erinevaid formaate külastamas. 20. sajandit kattev stiilijada on sisuliselt modernismi kui valge mehe kunsti lugu, kuraatori fookuses, nagu öeldud, see ei olnud (kuigi paar rahvuspaviljoni, mh Araabia Ühendemiraadid, olid esitanud üks-ühele raporti modernistliku kunstimõtte arengust oma maal; kõnekam on aga pigem see, mida ei olnud näidatud või peetud võimalikuks näidata).
Enwezori kui kuraatori huvidering on tema Euroopas kureeritud seniste suurnäituste, 2002. aasta Kasseli “documenta” ja 2012. aasta Pariisi triennaali näol, pigem kultuurantropoloogiline ja sotsioloogiline. Lisaks võimaluste loomine nn kolmanda maailma kunstnikele; selliste maade, territooriumide ja kunstipraktikate kaasamine, milliste olemasolust minusugusel eurotsentristliku taustaga näitusekülastajal aimugi polnud. Kaardile on pandud hulk debütante, kuraatorinäitusele kutsutud 136 kunstnikust on tervelt 89 Veneetsia biennaalil esmakordselt, suurele osale on Veneetsias esinemine üldse esimene väljaspool koduregiooni esinemine. Vormide ja kunstilaadide esindatuse nn parlamentaarne printsiip, millest kuraator näituse saatetekstis räägib, on viinud läänemaailma esindatuse biennaalil vähemusse. “Kallutatud” võtetega on Musta Aafrika päritolu kuraator toonud biennaalile kauaoodatud uuenemise ja uusi energiaid.
Poliitilise ebakorrektsuse lainel jätkates võib nentida, et Euroopa ja Põhja-Ameerika kunstnik pääses klubisse vaid juhul, kui tegu oli A-kategooria sabatähega. Näiteks video- ja performance’i kunsti pioneer Bruce Nauman, kelle neoonist lühisõnumid avasid Arsenale ekspositsiooni, või Saksa maaligigant Georg Baselitz, kelle hiigelformaadis (ja endiselt tagurpidi pööratud) “valge mehe kannatuste sari” oli mustaks värvitud seintega labürintjas saalis väga väärikal kohal Arsenale ekspositsiooni algusosas, kus vaataja meeled püsivad veel erksad. Maalijana mõjub tippmaalijate loomingu pakkumine suurnäituste kuraatorivalikutes mulle alati kui XL-ports maasikaid vahukoorega, nauding on meeletu, aga… neid portse ei tohi liig tihedalt olla! Maalikunst Enwezori tõlgenduses on üliemotsionaalne kunstiline tekst, kus tunnetel on vaba voli, ja sellisena oli neid kontrapunkte näitusele ka sisestatud.
Rahvusvahelises kunstipildis on maalikunst sedavõrd jõuliselt tagasi, et peab lausa silmaklappidega olema, et mitte märgata fundamentaalset muutust nüüdisaegse kunsti maastikul – ebaisikuline tehnoloogiline kunst pole selle biennaali teema. Käelisele vilumusele põhinevate kunstidistsipliinide renessansis on tõusnud ka joonistamine, ja ei mingeid Möbiuse lindi laadseid motoorseid pliiatsiharjutusi või automaatviirutust! Vanamoeline joonistamine nagu harrastasid seda Valli Lember-Bogatkina või Evi Tihemets oma 1950. aastate kunstikomandeeringutel Kesk-Aasia “vennasrahvaste” juurde, on jälle in! Joonista, kui oskad (biennaalil näiteks Joachim Schönfeldti (LAV) reportaažid)!
Aafrika päritolu kunsti sedavõrd suur osakaal näitusel annab ka Chris Ofili (Suurbritannia/Trinidad) hallikates toonides maalitud kabelile ja seintele riputatud tahvelmaalidele hoopis uue, etnograafianäitusega võrreldava konteksti. Trinidadi on Londonist kolinud elama ka Peter Doig, kuid et teda Veneetsias “kõigi maade kunstnike rivistusel” näha, peate otsima üles tillukese Palazzetto Tito Dorsodurol, kus oli väljas tema kompaktne, väga suurtest ja väga väikestest töödest koosnev uuema loomingu näitus.
Cy Twombly retrospektiiv Ca’ Pesaros või Sean Scully biennaali satelliitprojekti staatuses ekspositsioon Palazzo Falieris – see pole sugugi veel kogu maalikunst, mida biennaalil või biennaaliga samaaegselt linnas vaadata. Marlene Dumas’ kolpaderead Giardinis on sedavõrd virtuoossed kui demokraatlikud – surma palge ees oleme võrdsed, ja teatud üldistusastmelt räägib kolp midagi meist kõigist, sarja tervikuna võib sellisena nimetada ka kogu inimkonna portreede portreeks.
Kontekst on sedavõrd muutunud, et ka mitte-maali taustaga kunstnikud on asunud maalima. Näiteks ameerika kontseptualist Jenny Holzer, kes Correri muuseumis esitles paralleelselt biennaaliga oma uut, askeetlikult mustvalgete (serigraafia lõuendil) maalitud-trükitud faksiimile-kujutistel põhinevat näitust “War Paintings” (Sõjamaalid). Isegi kuulus inglise muusik Brian Eno nimetab oma koostöös Beezy Bailey’ga valminud kõlapilte helimaalideks.
Kuidas fassaadi tervena hoida
Biennaali eripäraks oli kuraatoriprojekti ja Giardini 29 rahvuspaviljonis pakutava silmnähtav kooskõla, kindlakäelise, voogava joonega olid tervikuks liidetud ka Arsenale kuraatorinäitus ja 31 rahvuspaviljoni ekspositsioonid. Vaid Itaalia rahvuspaviljon Codice Italia Arsenale lõpus eristus ülejäänud näitusest, kuigi mitte just kõige paremas mõttes. Iseenesest tugevad kunstnikud, alates transavangardi maalistaarist Mimmo Paladinost ja Jannis Kounellise ning William Kentridge’i kui külalisega lõpetades, olid surutud klaustrofoobsetesse, valge kuubi esteetika järgi rajatud massiivsetesse, ridamisi paiknevatesse mausoleumidesse. Siin ilmnes Itaalia kultuuriministeeriumi ning katoliku kiriku suunatud kunstipoliitika (näiteks kaanonis töötav Nicola Samori jt) tajutav kohalolu, nentisid kriitilised itaallased. Biennaali tervikuna on Enwezori tekstis, kui lubate vabalt parafraseerida, nimetatud omalaadseks sõelaks või filtriks 120-aastasest kunstiajaloost, mille kaudu on võimalik uurida nii asjade seisu sisuliselt kui ka asju “nii nagu nad välja paistavad”. Mulle tundub, et Itaalia paviljonis on mindud just seda viimast teed, kõmiseva saateteksti (kuraator Vincenzo Trione) kiuste.
Sõna “uurimine” kasutamine kunsti kontekstis on tavaliselt suuresti ülepingutatud, pigem saab kunsti kui allikmaterjali najal uurida ajalooliselt distantsilt tegelikkust ennast, eriti ühiskondlikke olusid ja mentaliteete. Sarnase allikana on kasutatav ka omaaegne dokumentaalfoto, olgu see tehtud või propagandalavastuse tarbeks. Erinevate kunstnike lavastatud koosluste kaudu on niiviisi biennaalile kaasatud nii kolmas Reich (Adrian Piper), Kuuba revolutsioon (riik, mis nüüdseks on juba lõpetamas “oma tee” otsinguid), Ameerika Ühendriike kui kõige tugevama majandusega maailmariiki 1930. aastatel raputanud majanduskriis (Walker Evans) jne. Näiteks USA lõunaosariikide kinnipidamiskohtades 1980. aastatel pildistatud sugestiivsed fotoseeriad (Keith Calhoun & Chandra McCormick) mudeldaksid justkui mustanahaliste de facto sunnitööd 1980. aastate Louisianas.
Reaalpoliitikas pigem totalitarismi poole tüüriv Venemaa oskab seevastu kultuuripoliitiliselt oma fassaadi hoida. Noorte arhitektide poolt mustja värvilahenduse saanud paviljoni allkorrusel oli mitmikekraanidel videoinstallatsioon Irina Nakhovalt (Venemaa/USA) – teisitimõtlemisega seostatav kontseptuaalsus (mida oligi tarvis tõestada!). Katselenduri sürreaalselt hiigelsuur video- ja 3D installatsioon vahekorrusel kehtestas ennast möödaminnes, Vene paviljon lihtsalt töötab!
Narkootiliselt mõjuvast AES+F uuest videoinstallatsioonist, mida näidati biennaali satelliitnäitusena Dorsodurol, pole siinkohal mõtet rääkidagi; “Inverso Mundus” (2015) polnud pooltki nii vägivaldne kui rühmituse debüütvideod. Endiselt olid fookuses modellimaalilmast pärit metroseksuaalse, kummastavalt ingelliku välimusega poisid-tüdrukud, lõikav sotsiaalne satiir kaubamärkide, brändiriiete, soolise võrdõigusluse, vanade-noorte jms teemal. Kõik see on samas adressaadita, ohutu, steriilne, vaatajat mitte millekski kohustav. See oleks kunstnike aadressil küll ülekohtune üldistus, kuid Putini Venemaa (massi)kultuurilise kuvandi kandjana on AES+F kui toode sarnane tänavusele Eurovisiooni lauljale Polina Gagarinale, ja mõlemad töötavad läänes paremini kui tuhat tanki!
Ukraina, kelle ekspositsioone toetab Victor Pinchuki (multimiljonärist kunstimetseen, justkui Ukraina variant Charles Saatchist) fond, oli Arsenale kaldapealse ehitanud transparentse ja minimalistliku, totaalselt haavatava klaaspaviljoni, mille arhitektuur oli juba iseenesest sümboolset sõnumit kandev, veel enam aga näituse pealkiri “Hope” (Lootus). Rõhud olid verinoortel kunstnikel, kelle kujunemisaastad jäävad 2004. aasta oranži revolutsiooni järgsesse aega.
AES+F
Inverso Mundus
2015
7-kanaliline HD-videoinstallatsioon
Kõik õigused kunstnikel
Foto autor Jaan Elken
Väikerahva ajalooga maailmakaardile
Eesti, Läti ja Leedu hakkavad ennast kultuuripoliitiliselt Veneetsia biennaalil üha kindlamalt leidma, läbi meile ainuomase kogemuse. Eesti ja teiste Balti riikide uusim ajalugu pakub lademetes ainest, mis on dramaatilisem, kurioossem, kontrastiderohkem ja didaktilisem kui mistahes fiktsioon. Väikerahvana lasuks ka meil otsekui kohustus end läbi kunsti jälle maailmakaardile kirjutada, eriti nüüdses, meile üpriski soodsas kunstipoliitilises olukorras, kus ajalooliste faktide ja dokumentide kasutamine on pigem reegel kui erand. Kui võrrelda, siis näiteks saksa kunst on alles nüüd, peale aastakümneid kestnud trauma rewriting‘ut (ja sellesama mõtestamistöö kaudu maailmanimedeks tõusnud tippkunstnike järel) hakanud vabamalt hingama, vabanedes kolmanda Reich’i tekitatud painest saksa eneseteadvusele ja süümele. Erinevalt näiteks Venemaast, kes tänaseni ei kahetse ega häbene kordasaadetut.
Leedu paviljonis Dainius Liškevičiuse eksponeeritud arhiivimaterjalid (raamatud, heliplaadid, olme-esemed, kõikvõimalikud vaimset ja füüsilist maailma oma suuruses ja armetuses kaardistavad tooted) markeerisid meie ühist nõukogude kultuuriruumi skalpelliliku täpsusega. Ei puudunud ka psüühiliselt ebastabiilse leedu teisitimõtleja 1985. aasta meeletu happerünnak Ermitaažis eksponeeritud Rembrandti maalile “Danae” (1636).
Läti esindajad Katrīna Neiburga ja Andris Eglītis suutsid Läti paviljonis (mis oli, muide, väga hästi Arsenales positsioneeritud) produtseerida projekti, mis on oma olemuselt regioonideülene – vaatluse all olev nõukogudeaegsete garaažibokside “salaelu” pole omane ainult Ida-Euroopale, muteerunud kujul ulatub see kolmanda maailma maadest heaoluriikide ühepere-elamute garaažideni. Need minitöökojad on territooriumid, kus feminiseeruvas-arvutiseeruvas maailmas tõrjutust tundvad mehed ennast jätkuvalt oma töö peremeestena tunnevad ja oma remondi- ning meisterdamiskalduvusi realiseerida saavad. Vanade autojuppide ja kodumasinate ülesputitamine võib olla nii elustiil, asendustegevus reaalset tööhõivatust mitte-omavatele, aga ka maailmavaateline valik tarbimiskarussellist välja astumiseks. Projekt oli pigem liitev kui välistav, videotööde installeerimisprintsiip ja ülimugavatest kinosaalitoolidest vaatamine oli elegantse lohakusega läbi viidud, rämpslaudadest ehitatud kuurimaastikuga hästi integreeritud, mobiilne kraana aga kui kirss tordil.
Niisugusest kirjeldatud lohakast elegantsist jäi veidi vajaka Jaanus Samma projektis “NSFW. A Chairman’s Tale” (NSFW. Esimehe lugu), kus valmisesemete esitlemine vitriinides ja pseudodokumentaalsete fotode vormistamine oli liialt puhas ja raamatupidajalik – mingi kujundustehniline loks oleks sisulises mõttes kasuks tulnud. Videotööd, eriti aga maalitud foonid, millede taustal riietatud näitlejad homoseksuaalseid akte markeerisid, olid näituse kandvaim osa. Eestiski varem eksponeeritud teatraalselt punasesametise looži mõte oli praeguse näituse kontekstis samas veidi marginaalseks nihkunud. Kui aga peaksin ausalt punkte panema, siis minu arvates on tegemist seni tugevaima Eesti ekspositsiooniga Veneetsia biennaalil, ja seda Kristiina Normani (2009) ja Marko Mäetamme (2007) näituste ees.
Samma meelevaldne ümberkäimine faktidega ja fiktsioonilise visuaali loomine ei muuda tõsiasja, et objektiks on siin ikkagi reaalselt võimutsenud nõukogude režiim. Tundub, et taolist fiktsioonil ja/või faktil möödanikku tõlgendavat kunsti võiks meil hoopis rohkem olla ja küll vaataja selle ära tunneb, mis konjunktuursetel kaalutlustel loodud, mis mitte. Kelle siis veel kui kunstnikkonna kohus ühiskonna ees oleks meie ajalugu mahlakte kunstiliste üldistuste kaudu n-ö läbi valgustada, selle läbi ehk isegi oma eksistents n-ö välja teenida (sest meie ajaloolastelt tulevad eelkõige kuivad faktipõimikud)? Või kõlab seegi liiga nõukogulikult? Tuleb välja, et kui meie (oma) kirjanikud ei ole selleks suutelised, siis tuleb Sofi Oksanen Soomest ja teeb selle töö meie eest ära, kuid kujutavas kunstis on Jaanus Samma tänu isiklikule motiveeritusele ja LGBT kogukonna propagandistirollile oma põletava teema igatahes leidnud.
Tundub, et poliitkorrektsus viis preemiale Armeenia paviljoni. 100 aastat tagasi Türgi poolt läbi viidud rahvuslik genotsiid oli sündmus, mis paiskas suure osa väikerahvast emigratsiooni, nii et osalemiskutse said üle maailma laialipillatud armeenia kogukonna erinevad esindajad, nimekad armeenia juurtega kunstnikud. Multikultuurilisel ajajärgul on omaaegse tragöödia põhjustatud laialipillatus osatud positiivsena tööle rakendada ja Armeenia rahvale oli maailm ümmargusem juba tunduvalt varem, kui meile siin piirid avanesid.
Meeldivalt üllatas Brasiilia, kelle senine kreoolistunud positsioon Euroopa ladina kultuuriruumi riikide suhtes murdis ennast Veneetsia kontekstis esimest korda kontakti suurriigi enda kihistunud sotsiaalse tegelikkusega. Berna Reale video “Americano” (Ameeriklane, 2013) tõrvikukandjast oli hea mõistujutt. André Komatsu installatsioonid võrkaedadega tõid meelde São Paulo kriminaalsed linnadžunglid. Antonio Manueli faveladest inspireeritud seinad ja arhitektuursed, “klassivahedega” dekonstruktsioonid olid lisaväärtusena meelalt värvilised ja tõepoolest ilusad – tõestus, et sotsiaalse kapatsiteediga kunst ei pea inetu olema.
Emake loodus
Progressiusk ei pane kedagi kahtlema käidud tee õigsuses, pigem ikka teatud eksistentsialistlik õõv, ja arusaamine, et kuskil on mingi kriitiline piir, mille ületamisel meid katastroof ootab. Või on too piir juba ammu ületatud? Eriti sobilik on neid küsimusi esitada Veneetsias, kus mereökoloogide ja geograafide informatsioonile tuginedes on piir ammu ületatud, ja hävingust enam pääsu ei ole. Niisamuti, nagu jätkavad arhipelaagi saarte vahet täiskäigul navigeerimist Vahemerelt sisse põikavad kruiisilaevad (millest tõusvate hiigellainete mõju gondlite liikumisele silmaga nähtav on, muude kahjude kõrval aga vaat et kõige tähtsusetum aspekt), kus pardal tuhandeid jõukaid “kahepäevaturiste” Põhja-Ameerikast, Jaapanist ja mujalt, niisamuti valgub ka lekkivast kanalisatsioonist kinnisesse ökosüsteemi hiigelkoguses reovett, mis on Veneetsia loodusliku ökosüsteemi (muda, saared, hoovused, kalad, plankton, bakterid jne) isepuhastusvõime blokeerinud. Punkti vee kvaliteedile paneb ülitihe, lausa 24 tundi vältav veesõidukite liiklus (sajad praamid, mitukümmend veetrammiliini, lisaks kaatrid ja veetaksod) ning paratamatult vette sattuvad kütusejäägid.
Tuvalu – olen kunagi sellest 1978. aasta Suurbritanniast sõltumatuks saanud korallisaartel asuvast riigist kuulnud seoses tema võimaliku ookeanisügavustesse kadumisega. Tuvalu paviljon, kus esines taiwani kunstnik Vincent J.F. Huang, kujutab ennast auravat veetasapinda Arsenale lõpuosas, paviljoni sees. Pontoonsilla tüüpi vineertasapinnal žongleerides saab varbaid märjaks tehes sellest taoistlikust veetakistusest küll üle, kuid pärast tunnen ennast kui kutsikas, kes ninaga piimakaussi lükatud. Looduse ja vee kui mateeria toomine paviljonide sisse mitte inimkonna tooraineressursina ega isegi “partnerina”, vaid ühe olulisema suurusena, mille armust meie eksistents siin planeedil üldse võimalik on – see aspekt on kuraatori kontseptsioonis küll otseselt sõnastamata, kuid seda enam on ilmne praktikast tulenev järeldus.
Šveitsi ülimenukas paviljon kohe Giardini “võimsa allee” (Venemaa, Jaapan, Suurbritannia, Prantsusmaa, Skandinaavia jt) telje alguses andis tootepõhiseks disainitud pseudokataloogi ja nimetuse “Our Product” (Meie toode) kaudu vihjeid ilutööstusele. Tõeliselt subtiilset ilu läbi roosa laguunivee ja rohekate varjude veiklemise paviljoni klaaslael ja seinadel tõesti näha oli, veel enam pani aga mõtlema poolt Mendelejevi tabelit sisaldav roosakas vesi – seega viitas kogu maskeraad tööstusjääkide pahelisele ilule, õigemini ilu hinnale. Ja seda kõike nii, et ei halba lõhna, ei otsekontakti “negatiivsega”, kõik oli sedavõrd sulnis, et bipolaarseks treenitud mõtlemisega kunstivaataja konstrueeris puuduva “negatiivse” enda vastuvõtusüsteemis.
Kui kaks aastat tagasi võis herbaariumite ja looduskivimite kollektsioonide rohkus biennaali kuraatorekspositsioonis panna õlgu kehitama, siis nüüd oli muutunud kontekst “kunstliku kunstiga” täidetud pikkade aastate järel taolise orgaanilise materjali esteetiliseks vastuvõtmiseks täiesti olemas. Hollandi paviljonis oli aiapidajast ja kunstnikust 84-aastase vitaalsusest pakatava maailmaränduri herman de vries’i (kes kirjutab oma nime taotluslikult väikeste tähtedega) pakutav 100% orgaanilist päritolu, ekspositsiooni tegelikuks autoriks oli emake loodus. Kogu arhiveeritu-kuivatatu-prepareeritu oli fantastilise värvimeelega sobitatud, loodusliku sobitamisel (eriti kui inimene ennast taandab) ei ole võimalik libastuda. Esitatud värvimuldade ja jahvatatud pinnaseproovide ning kuivatatud taimede kooslused panid vaatama küll. Looduse tsüklilisus toob surma pidevalt fookusesse, imetabased preparaadid olid taimede laibad, prepareeritud jäänused.
Mika Rottenberg (Argentiina/USA) oli Arsenalesse installeerinud pärliäri sarnase boksi. Tema šokeerivate videote kõrval olid kilekottides eksponeeritud tööstuslikult kasvatatud nn naturaalsed kunstpärlid, väärtuslik toore globaalsele ilu- ja moetööstusele. Hiina pärlitööstuse varjatud pool on tänuväärt aines kõikvõimalikule sotsiaalsele kunstile, nagu ka enamus odavale tööjõule rajatud Aasia tootmisest. Ajakirjanduslik-vuajeristlikule “sotsiaalpornole” lisaks on siin fookuses inimese mõttetu julmus teise elusolendi suhtes – elusatesse merekarpidesse implantaatidena istutatud liivaterad sunnivad karpe võõrkeha ümber kasvatama pärlmutrilise kaitsekihi, mida tunneme naturaalse pärlina. Karpide surmamise kaadrid on täis roiskuvat liha, elusalt nülgimist, antisanitaarseid töötingimusi, alatasustatud orjatööd ja… säravaid pärleid! Videopildi n-ö kunstiline tekst läheb fiktsioonilistes, klaustrofoobsetes vabrikukaadrites aga õige pööraseks, topeldades dokumentaalkaadritega loodud rusuva mõju.
Omaette teemana, näitust kandva juhtmotiivina, ilmneski inimkonna suhe ürgloodusesse, olgu idee kandjaks näiteks juurte ja võraga loodusest otsekui välja nülitud hiigelpuu rümp 1960. ja 1970. aastate maakunsti staarilt Robert Smithsonilt. Tema ideele sekundeeris Austria paviljon Heimo Zobernigilt: tühja paviljoni ruumisuhteid oli minimaalselt tuunitud, eemaldatud välisseina ja mies-van-der-rohe‘liku musta monoliitse lae lisamise tõttu oli peaeksponaadiks tõusnud siseõue rajatud kasvavatest puudest haljastus. Lõdvestava hetke hiiglaslikus mullapallis paviljoni põrandal vegeteeriva Vahemere männi seltsis (teine eksemplar oli koha leidnud paviljoni ees) oli loonud Céleste Boursier-Mougenot Prantsuse paviljonis, lisaboonusena olid kõrval hiigelsuured lamamissohvad kunstist puhkajatele või siis mullapalli seest võimendatud maa- ja putukahäälte nautimiseks. Enam-vähem samast maagilisest kogemusest loodusega seoses oli lähtunud ka Soome duo IC-98 (Patrik Söderlund ja Visa Suonpää), kuid jäädes graafilisele tasapinnale.
Premeeritud USA paviljon “They Come to Us without a Word” (Nad tulevad meie juurde ootamatult) Joan Jonaselt nõudis mõistuslikult arusaamiseks pingutust – pingutust, et lülitada välja nüüdiskunsti mõistmiseks pidevalt töös olev analüütiline mõistus ja usaldada vaid tundeid, avatud meeli ja intuitsiooni. Looduse kummituslikkus, mis väga hästi oli realiseeritud näiteks Soome paviljoni ainukeses videotöös, oli USA paviljonis lahendatud lobisevate videoprojektsioonide kaudu. Füüsiliselt oli lastest amatöörnäitlejate mäng küll nakatav (kuid nagu ikka, tulenevad sellest ka mitmed “agad”), ent “koha ja paiga eeterlikud olendid” teed minu südamesse ei leidnud. Samas on sümptomaatiline, et tehniliselt sedavõrd eklektiline, otsekui muinasjutuvõtmes kogupereinstallatsioon preemiaga märkimiseni jõuab.
Kapital
Kokkuvõtteks on käesoleva teksti haardest välja jäetud Giardini peapaviljoni peakuraatori tellimusel rajatud ajutise konverentsikeskuse terav retsitatsiooni- ja filmiprogramm, mille tõmbenumbriks oli Karl Marxi “Kapitali” (1867) kahel häälel koolitatud Oxfordi häälduses ettelugemine. Poliitiline nõelamine, vastumürgi leidmine, teatud juhtudel ka väljakujunenud immuunsus millegi või kellegi suhtes ei ole ainult maailmapoliitika juurde kuuluv. Üldjuhul modifitseerub ja võõrandub kunstimaailma konteksti sisenenud tekst oma algsest tähendusest.
Suurnäituse näo määrab jätkuvalt kuraator, nii ka seekord, ning täpselt nagu kunstnikudki tegutsevad nad konkreetsel turul vastavalt oma huvidele, eelistustele ja isiklikele “kiiksudele”. Kuigi kaasatud oli laiahaardeliselt abijõude, jääb kuraator avalikkuse silmis vastutavaks, ja ei ole see teisti ka praeguse Veneetsia biennaali puhul. Mitte midagi ei sünni aga ilma rahastajate ja biennaali peadirektori nõusolekuta. Ka vasakpoolsusega flirtivad dekonstruktsioonimängud maksab kokkuvõttes kinni rahvusvaheline suurkapital ja Euroopa Liidu tuumikriikide institutsioonid, kes olid ka seekordse Veneetsia biennaali suursponsorid. Nemad teavad, et vaid kunst elab oma ajast kauem ja Medicitest räägime täna põhiliselt vaid Michelangeloga seoses.
Jaan Elken on maalikunstnik, Tartu Ülikooli maalikunsti professor.