Kui Marc Chagall (1887–1985) nägi 1967. aastal Zürichi Fraumünsteri kiriku aknaid, mida tal paluti kujundada, jäi ta oma kaasaegsete sõnul mõtlema, kuidas paigutada kogu kompositsioon nii kitsasse formaati, ja veel nii, et iga aken “elav” tunduks. Kokkuvõttes mängibki rolli just see elavus, sest vitraažidega aknaavadest voolav valgus tekitab erilise vaimse õhkkonna, mis kauaks mällu jääb. Ei ole üllatav, et seda valguse ja värvide mängu kirikutes võrreldakse taevase Jeruusalemma müüride sillerdavate vääriskividega, millest jutustab Johannese ilmutus (21:18–21) – kogu selle linna hiilgust on inimsilmal raske ette kujutada. Kuid tänu oma valgust vahendavale olemusele võimaldab vitraaž jõuda lähemale kogu maailma läbiva Jumala valguse mõistmisele.
Vitraažis on ju põhiline valgus, on ka eesti-saksa vitraažikunstnik Dolores Hoffmann (snd 1937) veendunud. Just sel põhjusel muutub vitraaž kogu aeg – valguse vaheldumise tõttu, olenevalt päikese ja pilvede liikumisest, päeva- ja aastaajast. Vitraaž “vibreerib pidevalt”, peegeldades “igat liikumist ja päikese ning kogu ruumi helki”, nagu ta ütleb.
Näiteks tõusva ja loojuva päikese kiired rõhutavad ja rikastavad erineval moel vitraažide värvilist kõla, mille värvitugevus on lahutamatult seotud ka klaasivalikuga. Värvisära, mida ergastab päikesevalgus, ühenduses arvukate värvide ja varjunditega, toob kunstiteadlase Jevsei Rotenbergi (1920–2011) sõnul esile “värvide astraalse kõla” ja loob vitraažikunsti musikaalsuse. “Rütmiliselt korraldatud värviline valgus mõjutab mitte ainult teadvust, vaid ka alateadvust. See on laineline pulseeriv energia, mis on suguluses heli energia ja meloodiaga. Kõigist kujutavatest kunstidest on muusikale kõige lähedasem vitraaž,” ütleb Hoffmann.
Enamgi veel, vitraažakende musikaalsust võib võtta nende kvaliteedi mõõdupuuna, sest selle puudumisel nad “ei helise ega kiirga”. “Pulseerimise” rütmi määrab omakorda vitraažis klaase eraldava tina must joon, luues vastu intensiivset valgust vaadates iseseisva ažuurse joonemustri. Nagu Rotenberg on kirjutanud, siis mida pingestatumalt toimib vitraaži kujutistes musikaalsuse põhimõte, seda lähemale jõuavad nad transtsendentse mõtte kehastamisele.
Kuigi vitraažikunsti päritolu ulatub sajandite taha, oli selle õitseaeg taevasse pürgivate gooti katedraalide ehitamise ajal. Esimene suur vitraažansambel paikneb Pariisi eeslinnas asuva Saint-Denis’ kloostri kiriku kooriruumis, mis ehitati Louis VII Noorema valitsusajal (1137–1180) basiilika ümberehitamise käigus abt Sugeri (u 1081–1151, abt aastast 1122) eestvõttel, pärinedes seega 12. sajandist. Kõige olulisem koht selle kunstiliigi arengus oli aga Chartres’i katedraali vitraažikompleksil, eriti lääneseina monumentaalsel kolmeaknalisel tsüklil, mis pärineb umbes aastast 1145. Värvigammas valitsevad rikkalik punane ja tumesinine, kuid eriti sinine toon, mis on ajalukku läinud Chartres’i sinisena. Katedraali interjööris on rohkem kui 170 kompositsiooni üldpinnaga üle 2000 m², mis näitab vitraažimeistrite töö ulatust.
Seejuures väärib märkimist, et meistrid ei teinud kõiki töid alates visandist kuni vitraažideni alati ise ja palju sõltus tellijatest või annetajatest. Sageli joonistasid visandid kunstnikud, näiteks Nürnbergi Püha Sebalduse kiriku vitraažid valmistas meister Veit Hirschvogel (1461–1526) Albrecht Düreri (1471–1528) visandite põhjal, kuid joonise ülekandmine kartoonile mõõtkavas 1:1, et kasutada seda mudelina hilisemaks klaasilõikamiseks, võis toimuda juba vitraažitöökojas.
Kuid vitraažimeistrid ei järginud visandeid alati pimesi ja mõnikord “parafraseerisid” algupäraseid jooniseid, lisades üksikasjadele oma nägemuse. Mõnel juhul taaskasutasid nad kartoonide osi uute tellimuste tarvis, mis võimaldab sajandeid hiljem tuvastada vitraažide valmistamise eest vastutanud töökodasid. Seda taaskasutamist saab seletada keskajal levinud tavaga luua kaasaegsetele äratuntavaid ikonograafilisi šabloone. Näiteks oli gravüüride trükitahvlite taaskasutamine loomulik nähtus ja teatavasti ei tinginud seda ainuüksi majanduslikud tegurid.
Alates algsest joonistusest kuni valmis aknani läbib vitraaž mitu etappi ja paljusid käsi, teisisõnu, see on “kollektiivne töö” ja “tähendab ülesannete jaotust meeskonnas”. Seetõttu on erilisel kohal meister, kelleta vitraažikunstnik oma kavandatud mõtet ellu viia ei saa ja kelleta ta on abitu – “ei ole meistrit – hüvasti vitraaž,” ütleb Hoffmann. Kunstniku sõnul ta ise vitraaže ei tee, ainult kavandab – kavandid on tema kujutlusvõime, teadmiste ja kogemuse vili. Ka 1:1 joonistab kunstnik ise, ei kasuta kavandi suurendamiseks nt arvutit või kaastööliste abi, sest ainult nii saab ta “joonte pingestatust” täielikult tagada.
Kunstniku loomingu paberilt klaasile ülekandmine ja sellele elu sisse puhumine on aga meistri töö, kelle leidmine sarnaneb loteriiga – on lihtsalt “õnnelik juhus” või “Jumala ettenägemine”. “Suhe meistriga on kõige olulisem ja kõige keerulisem,” ütleb Hoffmann. “See on teatav kummaline ühilduvus paljudes aspektides, mida alati ei saa analüüsida (ja millest ei peagi alati aru saama…, see on juba väljaspool meie arusaamist). See lihtsalt kujuneb niimoodi.” Oma esimese meistriga, kellest sai tema elukaaslane ja kes järgnes talle toonasest Leningradist Tallinna, kohtus Hoffmann 1974. aastal. Nende tulemuslik koostöine liit kestis palju aastakümneid.
Hiljem on Hoffmanni vitraažitöökojas Tallinnas välja õppinud mitmed meistrid. Praeguseks on Hoffmann loonud vitraaže mitte ainult 34 pühakojale Eestis, vaid ka paljudele kirikutele ja ühiskondlikele hoonetele väljaspool Eestit, sealhulgas Bathumis (Gruusias). Dolores Hoffmannist algab Eesti oma vitraažikunst.
Hoffmanni armastus vitraažide vastu, milleni ta jõudis pärast freskot, sgrafiitot ja mosaiiki, sai alguse Chartres’i katedraalist. Täpsemalt albumist “Chartres”, mis suurte raskustega õnnestus saada healt tuttavalt Soomest, sest Nõukogude Liidus olid kiriklikud pildid keelatud kui “usupropaganda” ja vitraažinäited Eestis praktiliselt puudusid. Koos 1939. aastal ilmunud väikese brošüüriga keskaegsete vitraažide kohta sai sellest albumist kunstniku peamine õpik. Kui ta 1993. aastal Prantsusmaal käis, küsis Chartres’i rahvusvahelise vitraažikeskuse direktor tema töödest fotosid vaadates, kus ta on õppinud, sest tema arvates esindas ta “Chartres’i koolkonda”. Seega võib julgelt väita, et Hoffmanni käekiri ja stiil kujunesid Euroopa keskaegse vitraaži koolkonna tavade alusel.
Kuid erinevalt Chartres’i vitraažidest, mida iseloomustab kompositsiooni tihedus ja jutustuse pingsus, on Hoffmanni kunstile omane kergus ja õhulisus, mille ta saavutab nt Tallinna Jaani kiriku akendes taevale eraldatud ruumiga, mis kunstniku sõnul on “Vaimu sümbol”. Taevas seondub sfääriga, kus asuvad ja tegutsevad mitmesugused olendid, kelle figuurid on kunstnikul kooskõlaliselt kompositsiooni lõimitud. Seejuures on tähtis osa poolläbipaistva ja valge klaasi kasutamisel. Selline monokroomsus võimendab värviliste osade “heli” ja on võrreldav zen-maali tühja ruumiga. Värvivalik kui vitraažakna muusikalise akordi lahutamatu osa on tehtud ühtlasi intuitiivselt ning samuti arvestades valgusspektri arvukaid nüansse.
Vitraaži õhulisus ja talle omane kergus säilib Hoffmannil erinevates raamistikes. Näiteks 1986. aastal loodud esimestel pühakoja vitraažidel peainglite Miikaeli ja Gabrieliga Saaremaal Kihelkonna Mihkli kirikus (13. saj). Samuti ei jäta arvukate figuuridega särav 1990. aastatel valminud “Viimane kohtupäev” gooti stiilis Tallinna Püha Vaimu kirikus (14. saj) rasket muljet, sest järgitud on vitraažide ülesehituse ja tajumise seadusi gooti arhitektuuris, kus aknad asuvad inimese silmadest kõrgemal. Kahtlemata tuleb iga arhitektuuristiili jaoks valida oma võti, et luua sellega lahutamatult seotud vitraažaknad. Seetõttu on Hoffmanni teosed mitmekesised ja individuaalsed, kuigi neis on selgelt äratuntavaid ühisjooni.
Oma mõtete ja plaanide realiseerimiseks vajab vitraažikunstnik arhitektuurset ruumi. Kahtlemata pakuvad pühapaigad (kus vitraažikunst ka sündis ja arenes), valgusemängu vaadeldes parimaid tingimusi mõtluseks. Seetõttu ei kammitse kirikute restaureerimis- ja renoveerimistööde rahastamise keeruline olukord mitte ainult kunsti tervikuna, vaid piirab ka kunstnike vabadust, tuues kaasa mõtete lihtsustamist või vähenemist, mistõttu ollakse sunnitud looma uusi suundumusi. Tuleb tunnistada, et need suundumused ei ole alati halvad, luues uue arusaama elavast valgusest, avardades samas ka värvi- ja kompositsioonivõimalusi.
Mitte ainult rahalised, vaid ka teised aspektid – arhitektuur, tellija arusaamad ja eelistused – mõjutavad arhitektuuris töötava kunstniku loomingut. 1862. aastal asutatud ja 1867. aastal pühitsetud Tallinna Jaani kiriku vitraažide loomisel võimaldasid Hoffmanni tunnetus arhitektuurist ja rikkalikud kogemused materjaliga tulla välja huvitava kontseptsiooniga.
Selles uusgooti stiilis kirikus saavad linna elanikud ja külalised näha 16 akent, mis on kunstnikul valminud aastatel 2019–2024: külglöövides asuvad altari poolt alates evangeelsed stseenid “Kaana pulm” (Jh 2:2–3), “Jeesuse ristimine” (Mt 3:16); lõunalöövis “Kes teie seast ei ole pattu teinud, visaku teda esimesena kiviga!” (Jh 8:7) ning “Jeesus kõneleb Samaaria naisega” (Jh 4); põhjalöövis “Alguses oli Sõna” (Jh 1:1) ja “Ligimesearmastus” (Jh 13). Neljale evangelistile pühendatud aknad asuvad lääneseinas orelirõdu taga, kaks üksikut inglit eeskojas ning kolm peamiselt geomeetrilise lahendusega akent ja roosaken käärkambris.
Dolores Hoffmann
Tallinna Jaani kiriku vitraažaken
2019–2022
Foto: Toomas Tuul
Mis on neis teostes erilist? Esimese asjana hakkab silma redutseerimise esteetika ja kujutiste kooskõlaline dünaamika, mis on saavutatud nappide vahenditega. Akende üsna madal asukoht silmade kõrgusel, mille dikteerib 19. sajandi arhitektuuri stiil, võimaldab tuua kujutised vaatajale lähemale, andes võimaluse tajuda süžeelisi stseene vahetumalt. See määrab kompositsioonilahendused, nagu figuuride, objektide ja sümbolite asukoht ja proportsioonid, mis rõhutavad akende kõrgust. Enamgi veel, pehmetes pastelsetes ja poolläbipaistvates toonides taust lisab tunnetuslikult õhku. Igal vitraažil on ainukordne taust, mille kordumatu struktuuri loovad tinaraamistiku mustad jooned.
Süžeelisi lugusid saadavad Johannese evangeeliumi tsitaadid või parafraasid. Näiteks vitraažaken “Ligimesearmastus” tsiteerib peaaegu sõna-sõnalt salmi Jh 15:12: “Armastage üksteist, nagu minagi olen armastanud teid” / “See on minu käsk: armastage üksteist, nagu mina olen armastanud teid!” Akna ülaosas pilvedes olev ingel rõhutab armastuse sõnumit – tema pilk on suunatud üles Kristuse monogrammile ja kausjalt avatud peopesadega kokku pandud käed on valmis vastu võtma Jumala andi. “Jeesuse ristimine” tsiteerib kaht evangeeliumi salmi: “Mina ristin veega” (Jh 1:26) ja “Vaata: see on Jumala Tall, kes kannab ära maailma patu” (Jh 1:29). See vitraažaken võib olla löövide kõige dünaamilisem kompositsioon, sest on üles ehitatud vertikaalselt ja tsentreeritult: sinisest taevast suunduvad alla valguskiired, millega Püha Vaim laskub tuvi kujul Maa peale, kohtuvad vetega, milles Ristija Johannes ristib Jeesuse Kristuse, akna ülaosas õnnistab stseeni Issanda käsi. Ainus mittefiguraalne vitraaž kiriku saaliosas on “Alguses oli Sõna”: Issanda silma alla on asetatud käsutahvlid, avatud piibel ja evangeeliumi algussõnad “Alguses oli Sõna ja [—] Sõna oli Jumal” (Jh 1:1) ning akna alumises osas poolkerana Maa, sellesse jäljendatud taeva ja loodusega – “Kõik on tekkinud tema läbi” (Jh 1:3). Ikonograafiliselt meenutab see Maa kujutis gravüüri, mis on tuntud prantsuse astronoomi Camille Flammarioni (1842–1925) väljaandest “Atmosfäär: suured nähtused” (L’atmosphère: Des Grands Phenomenes, 1872). Sfääri selge piirjoon vitraažis eraldab nagu eesriie maise maailma taevalaotuse transtsendentaalsest universumist.
Ka evangelistide kujutised kätkevad ootamatuid nüansse, sest Hoffmann on otsustanud väljakujunenud sümboolikale – Matteus/inimene või ingel, Markus/lõvi, Luukas/sõnn ja Johannes/kotkas – lisada eestipärast hõngu, saates iga evangelisti kohalike taimede ja eestlasele vöökirjadest tuttava ornamentikaga. Matteuse kõrval on omamoodi segu lõhnavast kannikesest rukkilillest ja Markuse kõrval ristikuõiega kolmeharuline leht; Luukas sai võililled ja Johannes “õitsevad” männipungad. Nende uuendustega peaksid evangelistid ja nende kirjutised põhjala rahvale lähedasemaks muutuma, usub kunstnik.
Huvitav on pöörduda nende taimede sümboolika poole, sest see annab kujutistele oma narratiivse nüansi. Alates 1968. aastast peetakse rukkilille Eesti rahvuslilleks ning oma värvi tõttu avaldub ta taevateenijana, kes on saadetud “maa peale inimestele usku ja truudust kuulutama”. Õrnad kannikesed esindavad kevadel elavnevat loodust. Kolmeharuline ristikheinaleht on ristiusus Kolmainu (Isa, Poja ja Püha Vaimu) sümbol, Kolmainu maailmakorra kehastus, Tiibetis aga esindab see hinge, keha ja vaimu ühtsust.
Kõikidest pragudest läbi murdev võidukas umbrohi, paljude kevadlemmik võilill lummab Hoffmanni eriliselt ja ta räägib sellest soojusega hääles. See sai ühe “mõru ürdina” Issanda kannatuste sümboliks, kuigi inimesed omistavad sellele ka talismani omadusi. Teiste allikate järgi esindab võilill taevakehi: kollane õis – päikest, kohev kera – kuud, seemned – tähti. Ja lõpuks mänd – seda puud on iidsetest aegadest seostatud surematuse ja ammendamatu elujõuga.
Kui vaadata nelja evangeeliumi tekste, mille alusel kujunes aja jooksul nelja olendi tähendus evangelistide suhtes, siis Hoffmanni intuitiivselt valitud taimede sümboolika nendega sobib: rukkilill/kannike rõhutab Matteuse evangeeliumi Kristuse inimlikku ja messialikku iseloomu, ristikuleht Markuse evangeeliumi Lunastaja kõikvõimsust, võilill Luuka evangeeliumi Kristuse – kes võttis enda kanda inimeste patud ja asus taevasesse kõige pühamasse paika – ülempreesterlikkust (Hb 9:24–28; vrd Jh 1:29), ja mänd Johannese evangeeliumi arutelu Jumala Sõna üle. Püha Augustinus (354–430) kirjutab oma traktaadis “Evangelistide üksmeelest”, et “Johannes hõljub kotkana inimliku nõtruse pimeduse kohal ning mõtiskleb oma teravaimate ja tugevaimate silmadega muutumatu tõe valguse üle” (I 6:9), samas kui ülejäänud kolm maist olendit vastavad kolmele ülejäänud evangelistile, kes peavad silmas eelkõige lihaks saanud Kristuse tegusid käskude alusel.
Hoffmanni minimalistlik kontseptsioon järgib siiski klassikalisi vorme ega lähe täielikult abstraktsioonidesse, nagu käitus näiteks kuulus saksa kunstnik Gerhard Richter (snd 1932) oma vitraažides – Kölni toomkiriku “Pikselvitraažis” (avatud 2007) ja tema sarjal “Mustrid” (1990) põhinevas kolmes aknas, mis asuvad Saksamaa vanimaks kloostriks peetava benediktlaste Tholey kloostri kiriku apsiidis (2020). Kui Richteri jaoks asendab sisu vormi, õigemini see on ise vorm, siis Hoffmann ei loobu ei ühest ega teisest. Fakti, et abstraktsioon ei tähenda ilmtingimata vormi (figuuri) eitamist, avab kunstnik ootamatute koosluste ja lihtsustuste või figuuride paigutuse ja stiili kaudu – olenevalt kesksest mõttest ja arhitektuuri ettekirjutusest. Hoffmanni sõnul on abstraktsioon “igasuguse kompositsiooni alus” ning seetõttu kunstiliste väljendusvahendite lahutamatu osa.
Hoffmann loob oma tööd klassikalises tinavitraažitehnikas, mille puhul maaling sulatatakse klaasi pinna sisse temperatuuril +580°C. Selline maalimine musta klaasipulbrivärviga, mis kuumutamisel klaasi sulatatakse, nõuab silma ja käe täpsust, sest vigade parandamine on praktiliselt võimatu.
Hoffmanni Jaani kiriku vitraažid on oma loo vestmises rahulikud ja leebed ning neid ei iseloomusta kunstniku ambitsioonikus. Need kätkevad allakirjutanu arvates enam läbipaistvust ja õhulisust kui kunstniku teised mastaapsed koguteosed, olles sellisena tema loomingus ainulaadsel kohal. Ja neist läbi voolav valgus, mida on muistsetest aegadest peetud Kõigevägevama emanatsiooniks, hingab neisse päevast päeva uut elu.
Ilona Keil-Beruchashvili on kunstnik ja kunstiteadlane Erlangenis.
Artikkel põhineb usutlusel Dolores Hoffmanniga, tema elulooraamatul ja Tallinna Giidiklubi edastatud fotodel.