6. VI–6. VII 2024
Vaal galerii
Jaak Adamson
“Kaks lahkumist”
Tunamullusel kevadtalvel lahkus meie seast Jaak Adamson (1938–2022), maalikunstnik, graafik ja skulptor, kelle pikaajaline eemalolek Eesti kunstielust on ilmselgelt visanud varju tema olulisusele siinses kunstiajaloos. Lahkus ta ju meie hulgast korra varemgi, 1980. aastal ja kohaliku NSV Liidu Riikliku Julgeoleku Komitee ehk KGB utsitusel Tšehhoslovakkiasse, pikema plaaniga “päris” läände põrutada. Lahkumine polnud vast tervenisti poliitiliselt motiveeritud, isiklikke ajendeid oli ka, ent peaasjalikult poliitilise žestina võeti ju tolleaegses jälgimisühiskonnas igat libastumist, eriti enne Moskva olümpiamänge ja Tallinna purjeregatti. Plats oli vaja “kahtlasest” elemendist puhtaks lüüa ning Adamsonile tehti tee lahti.
Ebasoovitava kunstniku maine oli talle juba 1973. aastal külge kleepunud. Siinkirjutaja kirjavahetus kunstniku poja Andres Adamsoniga annab aimu, et põhjuseks oli ilmselt 1973. aasta intsident Tallinn-Vilnius lennul Jüri Arraku (1936–2022) isiknäituse avamisele Kaunases. Jaak Adamson ja Jüri Arrak laekunud reisijate sekka otse Kuku klubist ning võtnud õhulennu ajal kuraasikalt skandeerida midagi Balti riikide iseseisvusest. Vilniuse lennuväljal võtsid kunstnikke vastu juba KGB töötajad, ent peale ülekuulamise mingeid sanktsioone tol ajal ei järgnenud. Sellestki julgust saanuna korrati avamisjärgsel tagasilennul Tallinnasse etteastet veidi tagashoidlikumas kaares, väsimus andis tunda. Otseseid repressioone ei järgnenud nüüdki, ent just Adamsoni tabas hiljem järsk ilmajäämine mitmetest erialast arengut soodustavatest võimalustest ja hüvedest, kuna Arraku puhul panid asjaomased organid lootuse siiski ideoloogilisele ümberkasvatustööle ja positiivsele hõlmamisele.
Enne olümpia-aastat hakkas aga vaenatud kunstnikule järsku sülle sadama tasuta tuusikuid sõbralikesse sotsialismimaadesse ning seda sai mõista vaid ühtemoodi: “Astu minema!” 1982. aastal arvati ta ka siinsest kunstnike liidust välja, näitusi mõistagi ei toimunud, arvustusi ei ilmunud ning kogu afäär kippus rikkuma isegi Eestisse maha jäänud lähisugulaste “ankeeti”, lisakoormaks isiklikele lahkarvamustele Eesti kunstiilma tollaste tegijatega.
Laulva revolutsiooni laineis leidis aset kunstniku taasühinemine Kodu-Eestiga. 1990. aastal toimus Adamsonil suurem joonistuste isiknäitus Tallinna Kunstihoone galeriis, 1997. aastal taastati liikmelisus Eesti Kunstnike Liidus. Järgnesid 1998. aasta pisike isiknäitus Hiiumaal Kärdlas ning 2003. aastal Kastellaanimajas, Tallinnas. Vähevõitu siiski, et tagasi üldpildile tulla, nii näib. Nüüd, rohkem kui kakskümmend aastat hiljem, naaseb Jaak Adamson jälle meie ette. Seekord järelehüüdva retrospektiivi peategelasena Vaal galeriis ning asjakohase näitusepealkirja all “Kaks lahkumist” (6. VI–6. VII 2024).
Kahe mineku vahele mahub ometi rohkelt naasmisi. Jäi ju kunstnikule omal ajal Nõukogude Eesti pass alles, “kodumaa reetmise” kiuste, ning tõmme lapsepõlve Hiiumaale pani aluse iga-aastasele suvehiidlase põlvele ning kestvale pendeldamisele Kodu-Eesti ja Slovakkia vahel. Mõistagi ei istunud maalija niisama, Hiiumaa motiivide kordumine kunstniku loomes ajendab takkajärele pärima – paljukest seda äraolekut tema hinges oligi?
Hiiu laevakapteni pojana leidis Adamson ootuspäraselt varakult oma hingemaastikud just siit ning juba 1960. aastatel hakkavad need jõudma tema maalidesse; päikeses tukkuvate rannakarjamaadena, sadamavaadetena ja võrgukuuride, lahesuude, laidude, majakate, püügikohtadena, siinsete pilvede ja loojangute värvidena, tüüne mere laiuva rahuna. Ka postuumseid naasmisi saarele on juba kirja saanud. Kärdlas, Hiiumaa Muuseumi Pikas Majas sai mullu aasta esimesel poolel näha tagasivaadet neile loodusmotiividele, mis kunstnikku ikka ja jälle saarele tagasi tõmbasid.
Nüüd, pealinnas, kunagiste tüliõunte paradiisiaias, on Vaala retrospektiivnäitusel vaataja ette jõudnud valik maale, mis kinnitavad Adamsoni kuulumist ka Mandri-Eesti kunstiajalukku. Enamgi veel, kinnitust saab tema kuulumine ka üleilmsesse hilismodernismi, mida iseloomustavad süvenevad kahtlused progressiideede pädevuses, iroonilised järelepärimised nn helge tuleviku saabumiskuupäeva kohta. Sellisena mäletamegi teda enne lahkumist lääne poole, samas seltskonnas teiste maalikunstnikest lahkujate, Ludmilla Siimu (sünd. 1938) ja Rein Tammikuga (sünd. 1947), kelle jaoks oli figuratiivne maal üsnakesti sarnasel moel vahendiks modernsuse müütide õõnestamisel.
Perekondlik sarnasus valitseb nende kunstnike vahel, isegi väljakutsetes, mis ootasid võõrsil, uues kodus. On kujunenud vaikivaks normiks, et neist räägitakse teises järjekorras ja pigem leigema entusiasmiga. Siim pidi hülgama oma popiliku realismi ja sulama Soomes üldisesse minimalistlikku abstraktsionismivoogu. Tammik, monumentaalsete postmodernistlike vigurpannoode autor ja tsitaadimängude meister, küpses Põhja-Prantsusmaal akadeemiliseks maastikumaalijaks, pastoraalse idülli kuulutajaks.
Olude sunnil, raha sunnil, sisemisel sunnil, kes seda enam täpselt teab. Ellu jäid nad kõik, ka Adamson. Temast saab hilisemas Slovakkias Kremnica tarbekunstikooli õppejõud, ta leiab Alam-Tatra mäestiku jalamil väikelinnas ka uue perekonnaõnne ja jätkab kunstnikuna. Vaala retrospektiivil ongi pandud rõhk tema lahkumisjärgsetele töödele, uues kodus sündinud loomingule, sekka ka Nõukogude Eestis sündinud teoseid.
Selgub mis? Erinevalt Siimust ja Tammikust pole Adamson pidanud lahti ütlema oma väljakujunenud käekirjast, oma senist kunstnikukreedot pole ta pidanud hülgama, oma nägu kaotama. Kogu ta looming moodustab ka nüüdses tagasivaates esteetilise terviku, kunstilist lõhet Eestis ja Slovakkias sündinud tööde vahel pole, kunstnikuna oli tal õnne jääda iseendaks lõpuni välja. Võimalik, et seda soodustas allesjäänud võimalus sünnimaale naasta, mida kunstnik innukalt ka kasutas. Näitus on terviklik, tulnud ühe pintsli alt ja ajastust, mil originaalsusenõue oli endastmõistetavaks järgimiseks.
Adamsonil ongi kaugelt äratuntav käekiri, see ei ole ajas suurt muutunud, see kuulub ka praegu temaga kokku nagu allkiri, kogu oma elukestvas lojaalsuses. Ent teemad, mida kunstnik maalides kõnetab, kuulutavad inimese lõppu, antropotseeni loojangut, originaalsuse lahustumist industrialiseerumises, massitootmises, tehismaterjalides.
Adamson küpses kunstnikuks ajal, mil 1960. aastate kosmoseoptimism, kunstiuuendus ning futuristlik kiikamine teiste planeetide ja maaväliste eluvormide poole oli jahtumas. Vietnami sõja õudused kainestasid lillelapsi, 1968. aastal Prahasse tunginud Nõukogude tankid pilastasid Ida-Euroopa vabaduselootuse, Pariisi tudengimässudki ei toonud avaramaid õppimisvõimalusi ega liberaalsemat ühiskonda.
Külm sõda kombineerus 1970. aastatel hoopis jäise majandusliku stagnatsiooni ja tardunud ideoloogilise võitlusasendiga mõlemal pool raudset eesriiet. Prantsusmaal jäi peale Charles de Gaulle’i sõjaveteranlik korraarmastus ja käsuliinide distsipliin, Ida-Saksamaal hoolitses sarnase pühendumisega riigi ideoloogilise puhtuse eest Moskva julgeoleku koolitusega Erich Honecker, Venemaal jätkus Leonid Brežnevi loid ja umbne aeg, ilma tegid seisaku, sumbumise ja venestamise antikangelased.
Olla loominguline sellises ühiskondlikus kliimas on kahtlemata piin. Jaak Adamson leidis lahenduse sotsiaalses eskapismis ja kultuurilises siseemigratsioonis. On põhjust oletada, et Hiiumaa meretagune eraldatus pakkus lisaks lapsepõlvenostalgiale ka mõningast kaitset Kremli surve eest ja apoliitilisemat õhustikku, eemal külma sõja ja pealinna ideoloogilistest miiniväljadest.
Takkajärgi targana võib Adamsoni süvenemises Hiiumaa folkloori ja pärimuslugude talletamisse aimata mingit kaljopõllulikku ellujäämisviisi, endaks jäämise lugu. Töötleb ju Adamsongi Hiiumaa suulist pärimust kujutavaks kunstiks, küll vabama käega kui Kaljo Põllu (1934–2010), aga ikkagi – etnograafiline ja rahvuslik lähtekoht visiteerib tema maale tihti, mõnikord küll vaid põgusa siseringi vihjena, aga olemas ta on. Turgatab ka, et Jüri Arrakul sünnivad 1980. aastate künnisel filmimees Rein Raamatu (s. 1933) soovil graafilised lehed Suure Tõllu tegemistest Saaremaal, kaitsel võõrvallutajate eest. Raskel ajal kannavad need kolm meest – Põllu, Arrak ja Adamson – mingit rahvuslikku eepikat oma loomes, mingit lugu, mis algas ammu enne okupatsiooni ja kestab pärandina häirimatult edasi, kuskil kultuuri süvakihtides.
Ent Adamson eristub neist niisamuti. Ta on rohkem maalija kui teised. Ta kõneleb koloriidiga rohkem kui motiivi ja literatuuriga. Hiiumaa on tema maalides laseeritud hiilgama vaikses kuldses rahus, muinasjutulise pelgupaigana, kus loodus, maastik – isegi pilved pakuvad inimesele ühekssaamise võimalust, hingetõmbeaega ja kuuluvustunnet. Kord on inimfiguurid sellesse õnnistatud paika asetatud veidi olustikulisemas vaates, peamiselt kalapüügil ja sadama kandis askeldamas, ent teisal näeme neidsamu toekaid kehavorme tõesti sulandumas rammusatesse augustipilvedesse merepealsel taevakaarel, aimamisi ehk ka kummumas äratuntava pinnavormina saare enda rannamaastikes. Üsnagi Põllu “Kodalaste” (1973–1975) sarjaga võrreldavas vaimsuses.
Jaak Adamson
Punane tsirkus
1996
Autoritehnika, 125 x 140 cm
Erakogu
Ehkki taas, Adamson ei tee maalilisuse arvelt ruumi joonistusele ega lugude jutustamisele. Värv, ergav koloriit, pastoossed ja jõulised värvikontrastid, hele-tumeduste ja külma-sooja vastandused jäävad peategelaseks tema ettevõtmistes ja püüdlustes. Lõivuna kohalikule folkloorile ilmuvad ka üksikud äratuntavad motiivid rahvajuttudest. Neis maalides on muinasjutulist helgust, kadunud paradiisi kuldset sära, igatsust kultuurilise eheduse, puutumatuse ja edasikestmise järele.
Pärandit kõrvale pannes, märksa kriitilisemalt suhtub kunstnik kaasaegsesse tsivilisatsiooni, eriti sellisesse, mis progressi ja helge tuleviku retoorikaga flirtides ometi pressib ühiskonnale peale jäiga autoritaarse vanglarežiimi ning meelsuskontrolli. Lihtne oleks sellist kriitikat madaldada kitsaks venevastasuseks ja poliitiliseks dissidentluseks, ent sellisel juhul käituksime sarnaselt kunagisele KGBle, me lülitaksime Adamsoni Eesti kunstiajaloost välja. Kes siis polnud tol ajal venevastane, ent see vastalisus ei ammenda kogu toonast kunsti, ei määratle selle keerukat olemust. Hullem veel, selline politiseerimine annab Adamsoni töödele liiga madala ja mustvalge tähendustehorisondi, laseb vaatajal mõelda vaid poolt ja vastu kategooriates.
Tõsi, Adamson ise oli kunstis nii otsekohene, kui tollane ridadevaheline kommunikatsioon üldse võimaldas. 1980. aastal, lahkumise aastal, valmib tal maal “Viktor Kingissepa mahalaskmine”, mille mitmekihilisus lubab nii kristlikke kui ka jõngalt olupoliitilisi tõlgendusi. Kunstnik osutab siin “pilt-pildis” võttega tähendusrikkale seosele “Eesti Vabariigi hauakaevaja” hukkamisele 1922. aastal ja 1940. aasta juunipöörde vahel. Viimase õnnestumine võimaldas esimesest hakata kõnelema kui kannataja ristisurmast, mis väidetavalt lunastas meile kõigile priiuse.
Adamson osutab kommunismiideede messianistlikule ivale, sobitades kahte iseseisvat kujutist: kunstnik Andrei Jegorovi fotot 1940. aasta punaste võiduparaadist Tallinnas Vabaduse väljakul ja omakäelist tsitaati Francisco de Goya 1814. aasta maalist “3. mai, 1808”, mis Napoleoni-vastase Hispaania geriljasõja näitel kinnistas Euroopa kultuuriteadvuses mälestust iseseisvuse märtritest. Ajalugu ning eriti selle ülesmaalimine on kollaaž, Adamsonil õnnestus vargsi osutada ka traagelniitidele, mis teevad ajaloolisest narratiivist usuküsimuse, politruki jutluse. Mõistagi ei kõlanud selline ajalooteadvuse kriitika eriti hästi kokku punavõimu doktriinidega.
Siiski tuleb esile tõsta pigem kriitilist vaimsust, millega Adamson kõnetas laiemalt kogu euroopaliku tsivilisatsiooni kuhtumist 20. sajandi lõpukolmandikul. Sellistes maalides on kadunud Hiiumaa motiivide rahuliku kokkukuulumise ja ühekssaamise sõnum. Täheldagem siin hoopis inimkeha valulikke kokkupõrkeid masinate maailmaga, jäsemete kudede lömastumist mingites totaalsetes “kaadervärkides”, mille eesmärgiks näibki olevat võtta üle elavate maailm ning asendada see sünteetika ja massitoodangust võrsunud küborgidega. Inimkeskse kultuuri erosioon, seda näeb Adamson omas ajas, sellele osutavad ta maalid aina.
Ikka ja jälle jääb silma inimese kehavormide kuhtumine, agoonias kehade rebestumine kokkupõrgetes kalgi ja külma metalliga, kudede sulandumine happevihmades, lahustumine kunstmaterjalide ja kulendisarnaste tehisolendite pealetungis. Adamson visandab oma maalides suuremat siiret ühest kultuurilisest paradigmast teise, materiaalse kultuuri ja igasuguse esemelisuse võidukäiku, humaansuse kadu, hingetuse hirmutavat paraadi. Posthumanismi katustermin lööb 21. sajandil kokku modernismi summa – inimene pole enam kultuuri rajaja, vaid selle tagajärg, enda loodud maailma hingevaakuv vang.
Aga see koht Eesti kunstiajaloos, stiilide ja ismide panoptikumis? Kus see on? Kuhu Adamson asetada? Keda panna kunstiajaloolisel grupipildil tema kõrvale, ikka perekondliku sarnasuse alusel?
Vanematest eelkäijatest olgu kindlasti olla Ilmar Malin (1924–1994), kelle abstraktsemas sürrealismis kangastub seesama irratsionaalne ülemheli, mida kohtame püsiva signatuurina ka Adamsoni düstoopilisevõitu panoraamides. Eakaaslastest tulgu seltsi hüperrealistlik Jüri Palm (1937–2002), sama agressiivse ja küllastatud värvigamma ning jõuliste figuraalkompositsioonide autor, kelle maalides korduvad ülelinnastumise hirmud, hämarate tänavastseenide ängid, painav sürreaalne tumedus, millest kasvavad välja etteaimamatu käitumisega inimkogud. Seltskonda sobivad ka mõni aasta nooremad Elo-Reet Järv (1939–2018) ja Andrus Kasemaa (1941–2016). Nemad sekundeerivad skulptuuris ja ka (Kasemaa) graafikas Adamsoni lihvitud vormikeelele julge hoolimatusega, millega inimkeha ja inimkesksust lõhutakse, ikka sooviga kiigata läbi rebitud lõhede tsiviliseeritud pealispinna alla ja taha, kasimata hirmude ja ihade hämarmaailma. Kenasti sobib seltsi ka kümmekond aastat nooremaid, eeskätt skulptor Anu Põder (1947–2013) oma abjektsete keha-uuringutega ning ka maalija Lemming Nagel (1948–2016), pastoosse pintslikirjaga irvhammas, kes Nõukogudemaa hääbudes leidis end hüperrealismi asemel aina sagedamini tempimas groteski, huumori ja sürreaalsete ulmade rabavat maalikokteili. Lõpetuseks tuleb ruumi teha ka Jüri Arrakule, kelle pildimotiivid kuuluvad küll selgelt müüdiloome valda, ent kes oli Adamsoni lähim sõber ja mõttekaaslane.
Ei ole vast patt üldistada, et just see kultuuriline miljöö, täpsemalt Eesti sürrealismitraditsiooni mahe tämber, andis huumusena kuju ja tähendusrikka olemise vormi Adamsoni maaliloomele. Ja seda mitte ainult kodumullal, vaid ka hiljem Slovakkias.
Johannes Saar on kunstiteadlane ja -kriitik, Eesti Kunstiakadeemia kunstikultuuri teaduskonna kunstiteooria, kunstisotsioloogia ja kultuuritekstide diskursusanalüüsi lektor.