16. VI–5. XI 2023
Kumu kunstimuuseum, suur saal
Kunstnikud: Concordia Klar (1938–2004), Silvi Liiva (1941–2023), Marju Mutsu (1941–1980), Naima Neidre (1943), Kaisa Puustak (1945), Marje Taska (1955), Vive Tolli (1928–2020), Aili Vint (1941), Mare Vint (1942–2020) ja Marje Üksine (1945)
Kuraatorid: Maria Arusoo, Eha Komissarov, Eda Tuulberg
Brigit Arop (BA): Suve hakul avati Kumu kunstimuuseumi suures saalis näitus, mis tõi kokku kümne eelmise sajandi teisel poolel tegutsenud naisgraafiku loomingu. Publik sai vaadelda naise pilgu läbi 1960.–1980. aastate sotsialismiaja ühiskonda ja käsitleda selliseid märksõnu, nagu keha, suhted, ruum, sotsiaalsed rollid, argielu ja looduskeskkond. Kuidas sündis näituse idee?
Eha Komissarov (EK): Kumu jäi koroona-aja esimesel aastal sisuliselt pooltest oma välisnäitustest ilma ning selles olukorras tuli veelgi tõsisemalt oma kogude rakendamise peale mõelda. Muuseumikogudega on muidu alati nii, et alla poole kogust liigub avalikult ringi. Nüüd aga soovisime oma kogusid rohkem näidata ja sellele uusi lugemisviise pakkuda.
Koroona-aja esimesel aastal lahkus meie seast ka mitmeid prominentseid naisgraafikuid, nende seas Vive Tolli ja Mare Vint. Sel ajal viisin naisgraafikute näituse idee Eesti Kunstimuuseumi peadirektori Sirje Helme töölauale. Algusest peale nägime ainult ühte võimalikku viisi selle näituse tegemiseks: pidime lahti ütlema olemasolevast naisgraafikute diskursusest, leidma täiesti uue lähenemise!
Eda Tuulberg (ET): Üks asi on vaadata kogusid, millega me Kumus tegelikult kogu aeg tegeleme. Teine ja samuti Kumus läbivalt aktuaalne tööpõhimõte on Nõukogude ajastu kunsti aktualiseerida ja värskelt üle vaadata. Lisaks ka naiskunstnike liin, millele on lähiaastatel väga teadlikult tähelepanu pööratud. Naisgraafikute näitus saigi just nende programmiliste huvide ristumispunktis sündida.
Maria Arusoo (MA): Oma kaasaegsest perspektiivist lähiajaloole tagasivaatamine on praegu maailmas oluline suundumus, sest see aitab märgata, esile tuua ja erinevatesse seostesse asetada laiema hulga kunstnike loomingut kui seni. Naisgraafikute näituse idee ettevõtmine Kumus oli loogiline samm, sest teemad, mida nad käsitlesid, on relevantsed ka praegu.
BA: Millistes lähenemis- või lugemisviisides leppisite omavahel kokku kureerimisprotsessi alguses?
ET: Me ei alustanud mingi selgelt välja mõeldud raamistikuga. Materjali poolest ei vaadanud me ainult neid kümmet autorit, vaid käisime Kumu graafikakogus läbi kõik kohalikud naisgraafikud 1960. aastate lõpust 1980. aastate alguseni. Kui kunstnikud olid valitud, vaatasime lisaks Kumu kogudele ka nende autorite ateljeed ja nende pärijate kogud üle. Algusfaasis lähenesime intuitiivselt ja leppisime kokku, et mõtleme n-ö koos materjaliga ning “kuulame”, mida see kolmele väga erineva taustaga kuraatorile tänases päevas ütleb.
EK: Samas üsna varasest hetkest teadsime, milliseid lugemisviise tahame vältida. Modernismi kontekstis käsitleti neid autoreid alati graafika uuendajatena. Ikka ja jälle tulid jooksvas kriitikas esile uued tehnikad ja nende täiustamine – kogu retseptsioon oli äärmiselt tehnikatekeskne. Meie aga otsustasime kõik need tehnikajutud kõrvale jätta.
Muidugi me austame nende graafikute oskusi, aga oma näitusel soovisime pigem nende loomingu sisule keskenduda. Me ei tulnud publiku ette oma graafikateadmistega kekutama, vaid lähtusime nendest kui kunstnikest, kelle näituse keskmes on looming elatud elu tunnistusena.
MA: Ehkki olime Kumus kokku pandud tiim ning mina isiklikult ei olnud varem Eha ega Edaga koos töötanud, iseloomustas näituse algusperioodi kollegiaalne usaldus. Me vestlesime ja saime aru, et meil on väga sarnased põhimõtted selle näituse kureerimiseks. Me ei tahtnud teha näitust, kuhu pidanuks kunstnikud kuidagi “sisse painutama”. Pigem oli algusest peale teada, et töötame materjaliga ja laseme sellel end juhtida.
Teadsime ka, et me ei taha teha retrospektiivi, vaid soovisime neid teoseid tõlgendada oma kaasaja perspektiivist. Samal ajal oli oluline teadlik olla ajast, mil need kunstnikud töötasid.
Näiteks kunagi räägiti nende loomingust naiselikkuse, dekoratiivsuse ja ilu kontseptsioonide kaudu. Algul tekkiski tunne, et tahaks need mõisted kukutada ja selle sõnavara diskursusest minema pagendada. Samas otsustasime protsessi käigus võtta piltlikult needsamad vaasid ja täita need uue sisuga – naiselikkus ei seisne ainult ilus, õrnuses ja helguses, dekoratiivsus ei pea olema negatiivne, ilul on oma sünge varjukülg jne. Niisiis võtsime algusest peale mittebinaarse lähenemise, mille raames ei aseta asju lihtsustatud kategooriatesse, vaid vaatasime kõike läbi kihilisuse ja paljususe.
EK: Minu jaoks oli oluline teadvustada nende kunstnike suhet feminismiga. Kui feminism 1990. aastatel Eestisse jõudis ning ennast siin uute retoorikate tuules kehtestama hakkas, õitses see feminiinse diskursuse arvelt – just seesama mainitud “naiselik”, “õrn” ja “ilus”, millel on endise Nõukogude Liidu eri aladel oma ajalugu, mis ei klapi sageli Lääne kultuuriruumiga.
Näiteks Nõukogude naise allasurutud positsiooniga konflikti astumiseks oli feminiinsus omal ajal just üks võimalik lähenemine! Tuli forsseerida asja, mida ühiskond ei väärtustanud – naiselikku vaatenurka. Eesti kunstnikud suutsid sulajärgsel seisaku ajal peaaegu ainsana Nõukogude hiigelimpeeriumis suhestuda feminiinse väljendusviisiga. See oli tohutu saavutus, mis ei ole piisavalt tähelepanu saanud, sest peale taasiseseisvumist Eestisse jõudnud aktivistlik ja poliitiline feminism lükkas kõrvale kõik feminiinse.
Näitusevaade Kumu
kunstimuuseumis
Foto: Stanislav Stepashko
BA: Kuidas sujus teie omavaheline koostöö edaspidi ja kuidas kasvasid sellest välja kureerimismeetodid?
MA: Kõigepealt õppisime üksteist tundma ja püüdsime oma erinevaid taustu ja teadmisi kokku tuua. Kuna meie põhimõtted olid sarnased, oli ka protsess sujuv ning pigem täiendasime eri metoodikatega teineteist. Meie mõttesüsteemide erinevus hakkas välja tulema alles siis, kui hakkasime teoseid valima: see oli hetk, kui tuli välja, et olime teosed asetanud täiesti erinevatesse lineaarsustesse! See oli samas lahe moment – algul oled segaduses, et kuidas siit küll edasi minna saab, aga siis läbi arutelu ja mitmehäälsuse sai ühine pildirida ikkagi kokku pandud.
ET: Kui rääkida sellest, mis hetkel hakkas teoreetiline raamistus kujunema nii, nagu me seda mitmehäälsuse ja sõpruskondlikkuse kaudu verbaliseerisime, oli minu jaoks murdepunkt Maura Reilly raamatu “Kuratoorne aktivism: teel kureerimise eetika poole” (Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, 2018) lugemine. Reilly mõtiskleb seal samuti selle üle, et miks meil on üldse vaja kategoriseerivaid näitusi – nagu näiteks naiskunstnike oma. Ta leiab, et sellised fookused on vajalikud, sest ühiskonnad on jätkuvalt essentsialistlikud ning ebavõrdsed.
Reilly pakub välja kolm erinevat strateegiat kunstiajaloo kaanoni piiratusega tegelemiseks. Esimene neist hõlmab olemasolevasse kaanonisse uute nimede lisamist, teiseks on olemasoleva kaanoni kõrvale uute erikaanonite tekitamine ja kolmas ning mingis mõttes kõige enam kaanonit nihestav on suhestuv strateegia. Viimase raames leitakse võimalusi teemade kaupa uusi dialooge tekitada.
Sealt võtsimegi üle polüloogi mõiste, mille Reilly omakorda laenas Griselda Pollockilt. Selle mõistega tahetaksegi seista vastu homogeniseerivale monoloogilisele tõele, väärtustada dialooge, ootamatuid kokkusaamisi konkreetsete teemade ja probleemipüstituste kaudu. Selline lähenemine võimaldas meil loodetavasti kuraatoritena näidata, kui erilaadilised need autorid on/olid.
MA: Dialooge püüdsime algatada ka näitusega kaasnevate performance’itega. Kutsusime kolm etenduskunstnikku suhestuma näituse teemadega: Keithy Kuuspu “Läbi kukkumine” (2021) sobis kontseptuaalselt näitusel käsitletud ruumi ja ajaga, Jette Loona Hermanis ja Kaja Kann tõukusid näitusel olnud teostest ning lõid nendest lähtuvalt uued performance’id.
BA: Millised olid (lisaks Reillyle) need autorid, mis kujunesid oluliseks tugipunktiks näituse kureerimisel?
EK: Minul õnnestus kätte saada Ukraina kunstiteadlase Olesya Avramenko venekeelne raamat “Sugu mitteametlikus Nõukogude kunstis” (Гендер в ÑовеђÑком неофициальном иÑкуÑÑђве, 2021). Seal ta väga üksikasjalikult uurib naisautorite positsiooni Nõukogude Liidus alates Jossif Stalinist kuni liidu kokkuvarisemiseni.
ET: Mind isiklikult kõnetas selle näituse kontekstis üks koht Redi Koobaki doktoritöös “Pöörlevad lood: postsotsialistlikud feministlikud kujutlused ja visuaalkunst” (Whirling Stories: Postsocialist Feminist Imaginaries and the Visual Arts, 2013), kus ta ütleb, et kui feminism oleks tegusõna, siis tema jaoks oleks see keerutamine või tantsimine. Selline tegevus, mis raputab sind protsessuaalselt mingitest hierarhiatest lahti ja tekitab uusi suhteid maailma ning teiste inimestega. Need suhted on värsked, kehalised ja nendes esinevad koos erinevad tajuviisid. See kõlab abstraktselt, aga selles oli minu jaoks just selline tunnetus, mida ma soovisin edasi anda.
MA: Lisaks mainitud teooriatekstidele oli minu jaoks samavõrd oluline lugeda Nõukogude aja olmekirjandust ja luulet. Naisautorite lugemine ja nende vaatamine filmilindilt oli abiks, et mõista, kuidas sel ajal elati, mis valikute ees naine seisis. Ja kuidas naisautorid eluolu enda ümber käsitlesid. Näiteks Aino Perviku romaan “Kaetud lauad” (Tallinn: Eesti Raamat, 1979) läks mulle väga korda! Olmekirjanduse lugemise kõrval oli sama tähtis eesmärk intervjueerida meie näituse kunstnikke ja neid intervjuusid kirja panna.
BA: Kuidas suhestusite erinevate feministliku kureerimise meetoditega?
MA: Kuigi näitus on feministlikult positsioonilt kureeritud, ei pannud me sellele niisugust silti külge. Teadvustasime nende autorite konflikti feminismiga – kõigepealt Nõukogude aja silmakirjalik naiste emantsipatsioon, aga nagu ka Eha juba viitas, 1990. aastad ja Lääne feminismi tulek Eestisse.
Olime selles osas väga delikaatsed ja empaatilised, kindlasti ei teinud me seda “hääle andmise”-teerulli. Püüdsime tundlikult suhestuda kunstnike ja nende positsioonidega. Lisaks mõtlesime väga teadlikult mittehierarhilise sõnavara peale ehk kuidas vältida “suure geeniuse” narratiive ning luua uut vaatamis- ja mõistmisviisi.
ET: Me ikka väga püüdsime kunstnikke kuulata! Käisime korduvalt kunstnike juures intervjuusid tegemas, et rääkida naise ja naiskunstniku positsioonist tol konkreetsel ajal, aga ka näiteks sellest, et kas ka nemad tunnevad, et oleks aus teha praegu näitus ainult naiskunstnike loomingust. Kõiki neid ideid ja dilemmasid, millega ise maadlesime, “katsetasime” nende peal, ning tänu sellele lasime mingitest asjadest lõpuks ka ise lahti.
EK: Lahtilaskmine seostus ka seniste lugemisviiside hülgamisega. Naisgraafikute puhul räägitakse osadest neist väga kindlate kategooriate kaudu, näiteks Mare Vindi puhul on nendeks maastik ja urbanistika. Meie näitusel haakus Vint aga hoopis teiste teemadega, nagu haavatavus ja üksildus. Seega võis meie näitus olla pettumuseks nendele, kellel on mingi “koondnimi” teatud kunstnike jaoks. Ei tasu samas kurvastada! Kõik võivad jääda oma armastatud märksõna juurde, aga vaadata, mida veel selle juurde mahub.
BA: Kuidas sündis näituse kujundus?
EK: Graafikat näidatakse muuseumites alati ühte kindlat moodi – paspartuud, rasked mustad raamid ja suured valged seinad, mis lämmatavad, võtavad ära kogu valguse ning n-ö söövad teosed ära…
MA: … ja sellepärast oligi ruumiline kujundus ja näituse dramaturgia meie jaoks tohutult oluline. Soovisime külastajat panna peatuma ja teoseid vaatama, mitte ainult saalist läbi jalutama. Ka näituseruumi ja graafilise kujunduse poolest oli dialoogilisus tähtis meetod. Olime väga rõõmsad, kui kujundajad Edith Karlson ja Maria Luiga ning graafiline disainer Brit Pavelson leidsid oma viisi materjaliga suhestumiseks. Paljud motiivid kujundusest, nagu näiteks linnud ja traatvõrestik, kasvasid seejuures välja otseselt ühe või teise naisgraafiku teostest.
ET: Kujundus viitab ka läbipaistvusele, hübriidsusele, kihilisusele, dialoogilisusele ja labürindile.
MA: Töö käigus jõudsime nende valikuteni intuitiivselt. Ühtpidi töötasime näiteks aia motiivi ja läbipaistvusega, teisalt tähendas näitusekujundus Nõukogude ajal elanud inimestele ka ummikseisu jõudmist – võiks justkui arvata, et nägemisväli on avatud, aga tegelikult satud sa tupiktänavasse, tunnistajaks ainult hallid linnud taevas. Süngus, absurdsus ja huumor kasvavad välja nendest teostest.
BA: Väga tähenduslik tundub ka otsus eksponeerida trükiplaate, visandeid, teoste tagakülgi ja näituseruum täiesti tekstivabaks jätta.
EK: Metallplaatide eksponeerimine on tänapäeval üsna tavaline. Kuna meie graafika tehnikatega ei tahtnud eraldi tegeleda, demonstreerivad trükiplaadid seda külge ise.
MA: Lisaks oli visandite ja trükiplaatide sissetoomine teadlik mittehierarhiline suhtumine kunstiteosesse. Proovisime läheneda näituse tegemisse holistiliselt, tuues sisse ka ajalisust. Graafika on ju tohutult aeganõudev ja füüsiline protsess, mis võib kunstnikult lausa tervise võtta. Soovisime vaataja seisatama ja mõtlema panna, kui väljakutsuv on kujundiga töötamine peegelpildis karmil metallmaterjalil. Lisaks on trükiplaatide skulpturaalsus lihtsalt paeluv.
ET: Seetõttu ei olnud ka selgitavaid tekste seintel. Tekstiosa kandis näituse alguses olev seinatekst ja raamat, mis on paraku ilmunud ainult eesti keeles. “Arhiivituba” oli samas meile väga oluline. Tundus, et peame selle aegruumi ka kuidagi näitusele tooma. Eriti kui me teoseid eraldi lahti seletada ei taha.
MA: Kuna see näitus oli nii mahukas, ei olnud mul isiklikult kuni installeerimise algushetkeni täiesti selget ettekujutust, kuidas see ruum ja meie tehtud valikud selles toimima hakkavad. Riske oli palju, aga lõpuks need asjad siiski tulid kokku. Arvan, et see oli paljuski selle tulemus, et meil oli tööprotsessis palju omavahelisest usaldusest kantud arutelu kõigi osapoolte vahel.
Brigit Arop on kunstitöötaja, kes kureerib ja kirjutab, tegeledes peamiselt nais- või kväärkogemustega.